移步不换形和移步换形:当代中国画发展的两条路线

一、20世纪国画的成就应该充分肯定

永利皇宫会员注册登录 1正在作画的黄宾虹先生永利皇宫会员注册登录 2梅墨生《双帆图》

本文提要
20世纪中国画的发展离不开中西文化交融的大背景。西学东渐和西画被引进,是对“国学”和“国画”的挑战。“国画”经受了严重的考验,它一度受到冷遇,但在风风雨雨中仍然得到了发展。面对中西文化交融大思潮,从事中国传统绘画创造的艺术家们不得不在中西绘画的比较中进行思考,并采取相对应的策略。西方写生的造型观以及写实的体系与方法是对中国画尤其是对人物画产生强烈的刺激,如何在保持和发扬民族优秀传统基础上从西画中吸收营养,是从事中国传统绘画创造的艺术家们要处理的课题。20世纪的中国艺术家们出色地完成了他们的历史使命,但留给后人的任务仍然很重。中西文化艺术交融大思潮,是我们中国艺术家在今天和未来相当长的一段历史时要面临的局面,我们应因势利导,使其朝着有利于中国画健康发展的方向前进。
今天我们讨论中国画的问题,离不开上一个世纪中国画的历史,它当时面临的许多课题,它经历的风风雨雨,它积累的丰富经验,它留下来的不少教训,这些对我们来说都是宝贵的财富。如果我们认真研究了20世纪中国画的历程,我们大致上会对今日中国画的现状和它未来的前景,有较为清晰的认识,从而使我们认清方向,在21世纪迈开更大的步伐,取得更优异的成绩。
一、
20世纪的中国面临的机遇和挑战都和西方世界有密切的联系,‘西方’这个概念,在我们的心目里有时如同是‘魔鬼’,有时又如同是‘天仙美女’。因为它对我们来说,确实有两面性,它给经济落后的中国带来了先进的科学、技术和物质文化的同时,它的价值观又不时地影响甚至强加给中国人,给中国带来混乱以至灾难。讨论与西方的这种复杂关系,不是本文所能担负的任务,这里只从中国画这个角度,扼要地说说在西方文化全方位地渗透到中国,西方艺术的观念和技巧直接影响中国美术时,中国画如何解决面临的课题,采取应对的措施,争取新的生存和发展空间。不用说,西画的引进,给中国原有的绘画带来了不少可资借鉴的新东西,也给中国画家们带来了困惑。困惑主要不在于我们对西画的观念和造型方法如何理解,虽然解决这个问题也需要时间,也经历了艰难和痛苦的过程。困惑主要来自实践中遇到的难题,如何使这两个不同的体系的造型糅合在一起,形成新的创造而又不失中国民族传统的特色。20世纪以前,有人做过这方面的尝试,如郎士宁。
虽然人们对他的评价至今仍有分歧,但在他的作品中缺乏中国民族绘画的格调和趣味,这一点大家的认识比较一致。造成这种状况的原因很多,其中主要的原因是,西方传统艺术的体系是写实的,和中国民族传统写意的艺术体系之间存在着不少差异,要使两者做到有机交融,绝非易事,非驴非马现象的出现在所难免。不同特色以至不同体系艺术之间的交流使彼此得益而出现新机,在中外美术历史上屡见不鲜,中国古代汉唐艺术受西来艺术影响发生变化而面貌一新,是众人皆知的史实。世界各民族的艺术历来是在相互交流的情况下发展起来的,彼此的共同性是根本的,因为人们在物质与精神方面的要求本质上有共同、共通的一面,在艺术上都是追求思想和感情的真实流露和表现,追求真善美。从艺术语言来说,不论在写实或写意的体系中,都有‘形’的概念,都是通过形来传达内在精神,这是可以相互交流的基础。不同的是,彼此基于不同的文化传统和审美观,对形的理解和表现手段各不相同。
就整体语言来说,写实与写意两大体系没有高下、优劣之分,也更没有科学与不科学之别。它们各有优长,这在严肃的学术界是没有疑问和争论的。不同民族的文化艺术交流本来是个自然而然的过程,但又不都是在平静的状态中进行的,原因是在文化艺术后面各民族有政治、经济强弱的区别,这种区别有形无形地影响着交流双方的心理与心态。举例说,汉唐时期中国国力强盛,我们的祖先对西域文化态度宽容大方,不会出现畏惧心理,由’容纳’到’融化’不是人为地做出来的,而是自然形成的过程与结果;同样,外来传授的一方,和中华民族基本上进行的是平等的交流。这种交流结成了丰硕的果实。而到了19世纪末、20世纪初,中国国力衰弱,西方列强持经济、军事之优势企图瓜分中国,西方文化艺术以居高临下的姿态进入中国,在这种情况下,中国人中间也出现两种并非正常的心理。一种是卑躬屈膝,视西方文化艺术高我一等,将其崇高化和神秘化并顶礼膜拜;另一种是‘自负’、拒绝的心理,对‘帕来品’不屑一顾,不学习不研究,仅凭感觉便做出种种不切实际的判断,这些人思维的基本点是唯我独高、独好,他们以担心民族优秀传统在与西方的接触中被人家吃掉、‘化’掉为由,主张拒西方艺术于门外,显然这种人的心理在‘自负’的背后有虚弱的一面。产生这两种心态的基本原因是自鸦片战争之后中华民族受尽了列强的欺凌与侮辱,使一些人得了软骨症而又使另一些人产生民族主义情绪,拒绝正视现实。具体到美术领域,20世纪初先进的人们在批判中国的旧制度、旧文化时,把传统的文人水墨画也放在’旧文化’的范围之中加以批评。尽管有不少有识之士如陈师曾等,以反潮流的精神为文人画辩护,大声疾呼保存和发扬这一艺术传统,但社会主流的认识,是提倡中西融合的艺术,对传统文人画多有微词。
文人画自元代之后成为中国绘画的主流形态有其复杂的社会和文化的原因,它赖以生存和发展的美学思想是以张扬创作者主体性格即个性为基础的,文人画家用水墨手段率真地表达自己的内心世界,抒发自己真实的情感,它包含的写意性与抒情性,是中国传统绘画美学思想的发挥;它把以书法入画、以线为造型基础的表现方法发展到极致。这些都使文人水墨画具有很高的审美价值,而且它所包含的审美观念和表现方法与社会发展的步伐不谋而合,呈现出某种超前性。这一点在将文人水墨画与西方现代艺术作比较时,就更明显地表现出来。从表现样态来说,文人水墨关注的语言表达的直接性、书写性、随意性以及表现性与抽象性,都是西方现代艺术孜孜以求和望尘莫及的。从这里可以看出,东西方艺术发展到一定阶段,都追求更自由、更真诚、更富有人的灵性的表现语言。这一点是我们在研究和评价传统文人画时必须充分估计到的。当然文人水墨画自身也有其‘不足’,它回避、超脱现实,讲究儒雅之风,缺少抗争意识等等,这些‘不足’在某些特定的历史条件下成为人们关注的焦点而对其审美价值产生怀疑,这是可以理解的。‘五四’运动以来不少文化界的先驱人物如鲁迅、陈独秀等,在其言论和著作中,对写意的文人画多有批评;20世纪一些杰出的艺术家、艺术教育家和活动家,如徐悲鸿、林风眠等,也从不同的角度分析了文人画的这些弱点。20世纪主流形态的中国美术教育是按照西方模式建立起来的,主要培养有写实造型能力的人才,传统文人画的传授方法当初未得到应有重视,只是到了一定的发展阶段,才提到讨论的日程上来。
在20世纪传统文人画之所以受到不公正的对待,原因是复杂的,主要原因是社会大变革(政治运动、革命、战争)需要带有启蒙作用的、与现实生活联系密切的美术,相对来说传统文人画在直接反映现实生活这方面显得无能为力。虽然人们的审美对象应该有很广阔的内容,既包括带有社会功利目的、与现实生活联系密切的艺术,也不排斥表面上看似乎与现实距离较远、但实际上是通过表现人们心灵世界而折射客观现实的艺术。但是当人们为了自身的生存在抗争时,审美的需求明显地偏向带有现实功利的一面,那些为时代、为人民大众疾呼的艺术,因为描绘的内容贴近人民大众和语言浅显易懂,更能为人民大众所接受。而经过历史沉淀、含有较高审美格调和趣味的高雅艺术,如文人水墨画,一时为社会大众、为社会舆论所冷淡,不得不退居次要地位。从这个角度看20世纪大半时间里,水墨画(实际上即我们现在讲的’中国画’的主要部分)一度受到的委屈,与其说主要是‘人为的’因素,毋宁说是主要是‘时代的选择’,是那个时代占主流地位的认识。不用说这种认识含有片面性,在张扬一些事物的同时,’遮掩’了另一些事物。对这些片面性的再认识或者说‘反思’需要时间,因为真理总是在过程中显示出来,尤其是在人们片面性认识所造成的不良后果表现出来之后,才能为大众所领悟、所接受。我们对水墨画‘问题’较为辩证的讨论之所以在改革开放之后的80年代才开始,而且这种讨论还在随着思考的深化继续进行,原因也正是在这里。
二、20世纪从事‘中国画’创作的艺术家,不论是坚持什么艺术‘路线’和风格的,都面临着‘西画东渐’这一事实。除了较小一部分中国画家对西画不理解并横加指责与批评外,真正在艺术上有造诣、有成就的艺术家,莫不采取慎重观察、思考和研究的态度。因为他们从本身的艺术实践领悟到艺术原理和规律,从原理和规律的角度,他们能尊重和理解西方艺术,即使这种艺术的表现方法与传统写意水墨有不小的差异。这些已经在传统水墨画领域有卓越表现的艺术家,他们不会因为欣赏西方艺术而使自己改弦易辙,也不会因此动摇对传统水墨画价值的认识。但是西方表现体系不可能不对他们的思想产生微妙的影响。这影响表现于两方面:一是在从西方绘画语言的’琢磨’中更进一步认识到中西两大表现体系各有优长,彼此应该互相尊重,也可以取长补短;二是从比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚,中国传统美学思想之博大与精深,更坚定自己弘扬祖国传统艺术的决心。
当我们阅读那个时期一些卓越的艺术家的言论时,我们可以明显地感觉到这一点。举例说,齐白石在1928年12月中旬参观由油画家梁以俅、王钧初、徐振鹏、尚莫宗组成的‘胡涂画会’的展览会时,曾有以下题字:“白石山翁。素喜此种画。惜不能为。倘年为六十。非学不可。白石谨观题记。”①在此后的艺术生涯中,齐白石在传统水墨领域的创造愈来愈精进和有创造性,不能不承认这和他广阔的胸襟有关。他接受‘洋画’,承认其价值,他肯定也从中得到某种启示,在自己的水墨创造中追求更高、更完善的境界。在中国画论中,有许多关于‘似’与‘不似’、‘形似’与‘神似’的评说,从顾恺之到张彦远,从苏东坡到以后的许多文人画名家,都发表了许多精辟的见解,有不少人提出绘画应该在‘似与不似之间’的主张,而齐白石在他的艺术生涯中也多次反复强调这一他认为是重要的创作原则,多次阐述太似为媚俗、不似为欺世的见解。很显然,齐白石之所以如此强调这一观点,看来一是与晚清以来文人画传统过分强调笔墨趣味、强调摹仿前人、忽视造形的片面主张有密切的关系;二是注意到了有人把西画的写实造型不加变化地挪用到中国画创作之中,片面地追求形似,迎合大众的口味。总之他的这些言论是有针对性的。
看看黄宾虹当时的观点。这位杰出的艺术家一方面坚守传统的国学、国画的立场,另一方面以开放的胸襟对待西来的艺术。他认为中西艺术“所不同者面貌,而于精神,人同此心,心同此理,无一不合”;又说,“中国之画,其与西方相同之处甚多,所不同者工具物质而已。”他甚至说,“欧风东渐,心理契合,不出二十年,画当无中西之分,其精神同也。笔法西人言积点成线,即古书法中秘传之屋漏痕。”黄宾虹还看到19世纪末、20世纪初西画发生的变化,看到西画向中国画走近的动向。他在一封书信中写道:“画无中西之分,有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西法之印象抽象,近言野兽派,…野兽派思改变,向中国古画线条着力。”②有人根据一些当事人的回忆着文说,黄宾虹晚期画风变化曾受到印象派和后印象派浓重着色和粗犷线条与笔触启发,对此说我们可以暂时存疑,但从黄宾虹上述言论中,我们可以看到他在中西美术交流和碰撞中的思维很开阔、很活跃,这是肯定的。
潘天寿同样十分关注中国画在西画东渐过程中的命运。他鲜明地提出,各民族各具特色的艺术应该拉开距离,不要人为地抹煞自身的特色相互靠近。他说,“各个国家、民族、各个作家之间有突出的不同,这就好。……应该同时并存各个画种,各个流派,让它们尽量发展,不要去取消特点。”③但是潘天寿并不完全否定各民族绘画之间相互吸收长处的可能性,最能代表他观点的有下面一段话:“东西两大系统的绘画,各有自己的最高成就,就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使会世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取,不问所吸取的成分,是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时,必须加以研究和试验。否则,非但不能增加高度与阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”④上面这三位艺术家都坚持继承文人画传统并致力于在新时代将其发扬光大,他们的基本立场是一致的,不反对吸收西画的观念与技法,将其用于中国画创作,但要在保持本民族绘画风格与特色的基础上加以吸收,也就是说吸收的目的是为了发展中国民族绘画,而不是削弱它、消灭它。至于他们的艺术实践,主要是通过自己对中西艺术的比较,领悟艺术规律,提高艺术修养,在传统文人画的道路中开辟新径,这是有深厚传统艺术造诣的画家们面对引进西画时经过深刻思考后所作的自觉选择。
三、在中西文化融合的大潮中,另外一些艺术家们起了‘弄潮儿’的作用,在他们当中最有成就的是徐悲鸿和林风眠。他们曾留学欧洲,深受西方文化熏陶,同时他们也都与‘五四’之后一些主张革新中国文化、教育、艺术的人士如蔡元培等人的观点一致。事实上徐、林二位留学法国均得到蔡氏的提携与支持。主张用西方绘画的写实造型来改良中国绘画的还有康有为、陈独秀、鲁迅等人,他们对晚清以来文人画一味摹仿前人、陈陈相因的批评是尖锐的,他们期望用写实艺术来推动社会的进步和有益于人生。关于他们的观点和言论已为我们所熟知,这里不再引述。大家知道,徐、林等人关于要改革中国画的主张是和当时社会进步舆论一致的,关于中西艺术融合、融会、调和,他们两位发表了不少意见,虽然徐、林之间对于从西方艺术中要吸收哪些东西有明显的意见分歧。在对文人画的批评和对‘中国画’的期待中,这两位艺术有一点是共同的,那就是他们都指出文人画的主要弊端是脱离现实、脱离自然。徐悲鸿批评“末世文人画”是“言之无物”,他说:“夫有真实之山川,而烟云方可怡悦,今不把握一物,而欲以笔墨寄其神韵,放其逸响,试问笔墨将于何处着落。”他一生都反对那些‘舍弃其真实以殉笔墨’的文人画。⑤林风眠批评‘国画’最大的毛病“便是忘记了时间,忘记了自然。”
所谓忘记了时间,是指专事摹仿前人,不表现个人的、时代的真情实感;所谓忘了自然,就是“只看到古人的笔墨气度,全不见画家个人的造形技术了”。他还说:“试问,一种以造形艺术为名的艺术,既已略去了造形,那是什么东西呢?”⑥徐悲鸿、林风眠的这些论述代表了那个时期主张革新中国艺术、重振中国艺术雄风一派人的意见。他们从“形”的角度批评中国文人传统水墨画,在当时美术界颇有影响,由于他们是美术教育界举足轻重的人物,他们的意见在很大程度上决定着中国美术教育的方向。从30年代初到40年代末的美术院校中,中国画专业尚未形成体系,可以说是“八仙过海,各显神通”。那么到了50年代,全国美术教育逐渐形成规模,院校中的中国画教学如何形成自己的特色这个课题被提到日程上来。对传统笔墨的关注自然引起关于在国画训练中要不要把素描作为基本练习的争论,因为传统中国画坚持的是笔墨造型观,以平面的笔线、墨韵为基本因素,不同于西画的素描造型观,以具有三维空间感的体面写实造型为基本因素。
此外,传统文人画的训练与教育是从临摹古人模板入手,而西画则从写生入手。要使这两种不同的方法相互交融在一起,必然要经过一段‘磨合期’,其间矛盾以至‘冲突’是难以避免的。在这个过程中因为观念不同和实践经验有别,形成不同派别,也在情理之中。事实上,由于曾经在杭州国立艺专和浙江美术学院主持中国画教学的潘天寿的长期努力,在那里形成的偏重于传统笔墨的中国画教学体系有别于徐悲鸿主持的北京国立艺专和后来基本上遵循徐氏艺术主张的中央美术学院,后者对素描造型要求更为严格,在此基础上注重笔墨练习。当然,这两个院校的教学方法并非截然不同,它们遇到的问题也颇相似,因为包括在这两所学校任职教员在内的所有从事中国画创作的的艺术家,无非是两种类型,一种人从临摹古画模板入手走向中国画创作,而另一种人先掌握了一般的绘画造型基本功,却缺乏笔墨功力,前者需加强造型技能,后者则须补笔墨本领,两者都需发挥智能才能,把造型与笔墨统一在‘中国画’的格调与趣味之中。在这当中,有些‘中国画’因为融进了西画的造型而具有‘新’的特征,被人们称为‘新国画’。
中国艺术自古以来受儒道释思想影响早就形成特色鲜明的写意体系,前面说过,写意艺术并非完全排斥写实造型,但晚期文人画因社会原因过分忽视形似使艺术逐渐丧失现实的品格,这在人物画中表现得尤为明显。而20世纪的社会现实恰恰需要能使大众能够欣赏,能够鼓舞人们斗志和激励人们前进的人物画。为这种新人物画创造可提供的资源有以下几个方面:我国文人画以前的人物画传统、文人画和欧洲美术中的人物造型。在当时的社会文化环境中,人们普遍的审美心理是偏向写实的艺术,对欧洲自文艺复兴以来的绘画造型尤感兴趣,甚至认为由于它运用了自然科学(解剖学、透视学、光学等)的成果在创造上是’科学’的,而高于包括中国美术在内的东方美术。现在看来这种浅显的观念很可笑,但在‘五四’前后一段历史时期崇尚西方科学与民主的热潮中,出现这种状况又是可以理解的。这种观念上的偏颇必然带来实践上的偏差,西画高于中国画、写实高于写意,一度成为美术界普遍的看法,由此带来的对中国画的某种压抑可想而知。但传统中国画仍然有广泛的群众基础,因为有深刻的民族审美心理沉淀这一最重要的因素,它在逆境中仍然有勃勃生机。举出一个事实就足以说明这一点,在所有20世纪的中国美术家当中,最为人民大众欢迎、影响力最大的,不是别人,而是从事水墨画创造的齐白石。
这样,20世纪的中国画便在中西融合的大背景下沿着两条路线–沿着传绕文人画这一路线和沿着引进西画以’改良’中国画造型的路线,两条路线的目标又是一致的:使中国画具有时代性和民族性。在指出这两条路线的同时,也必须指出,它们之间没有截然的鸿沟,互有既保持着距离又不时地互相接近。还有,每条络线中又因地区和其它因素形成不同流派。
四、对坚持中西融和和中西调和路线的中国画的成就不可低估,尤其在人物画领域。蒋兆和、叶浅予、黄胄、周昌谷、方增先、杨之光、王盛烈、刘文西、周思聪、卢沉、姚有多、刘国辉、吴山明等是其中成就比较突出的。这些艺术家既认真学习和掌握了西画的造型(包括人体比例、解剖、结构和构图)的知识与技能,又下苦功夫钻研了中国写意绘画传统,尤其在笔墨上做过许多磨练。把形的塑造纳入中国画的线形结构中,把造型视作手段,将其用来为写意的艺术创造服务,从而改进和完善民族传统的写意表现体系,为表现现代生活服务,是他们工作和追求的重点。这体现了鲁迅提倡的对外国美术取‘拿来主义’和毛泽东一再主张的“古为今用,洋为中用”的方针,也显示出中国艺术家在当时具体历史条件下的主流选择。
许多艺术家,尤其是人物画家,在实践中有深切的体会,从他们的心得中可以明了他们何以作如此执着的追求,老一辈的徐悲鸿、蒋兆和自不用说,一些在人物画中有突出贡献、其创作能代表当今中国人物画水平的艺术家的经验,更雄辩地证明这一点。黄胄在《生活创作技巧》一文中写道:“谈到中国画的笔墨、技法,诸如用线、用笔、用墨、用色等,我有这样的体会,生活是创作的源泉。…要在中西结合的基础上,通过长期的生活实践与创作实践逐渐形成自己的风格。”黄胄是从速写、素描走向中国画的,他自己说,他对笔墨的运用有个熟悉的过程,他对传统的东西,一边画,一边学。⑦在‘浙派’人物画方面有建树的方增先以及在现代人物画创新方面做出突出成绩的周思聪、卢沉等人,都在研究中国水墨传统和西画人物造型(包括西洋解剖学知识)两个方面花了很大功夫。可以这样说,缺少其中一个方面的研究,也不能取得如此杰出的成就。
与人物画相比较,山水、花鸟的情况稍有区别,因为写意山水、花鸟对形的要求不那么严格,但不能说山水、花鸟的创造中不能适当地吸收西画的一些因素。实践证明,只要掌握以中融西的原则和在方法上运用和处理得当,山水、花鸟在这方面仍然可以走出新路来,李可染、李苦禅的艺术道路生动地说明了这一点。他们,尤其是李可染,在自己的艺术中创造地运用了西画的素描造型和明暗法,把这些造型和表现的因素糅合在中国画的写意体系与笔墨语言之中,从而开辟一条创新的途径。
综上所述,20世纪中国画所走的道路离不开中西文化交融这一大背景。正是西画东来和中西文化交融这一大势态,激发起中国人的思考,激活了中国艺术家们的思维,有作为的艺术家们分别采用了不同的策略以对应,或以西画作参照系,在对比中更加深入认识和掌握传统方法,发扬其优长,做”以古开今”的努力;或尝试在中国画的创作中有机地吸收和融会西画的某些观念和方法,以补充和改进中国画的表现语言。不论前者还是后者,他们都是以我为主地对待西画对中国画的挑战,他们认定的方向和所走的道路,至今仍对我们有启发意义。一个民族的文化艺术最怕一潭死水,停滞不进,文化、艺术是流动着的,推进其流动的力量主要是现实生活,其次是外来的、他族的文化艺术的刺激。正如前人早就说过的,我们中华民族之所以伟大,不仅在于它乐于和善于把自己文化艺术中的好东西授予别人,还因为乐于和善于接受其他民族优秀文化艺术的影响。在与其他的民族文化艺术交往以及交融的过程中,重要的是我们的立场和态度,以及采取的方法。总之,我认为,20世纪中西文代交融大潮既对是传统中国画的挑战,同时也给予了它发展的良机,它在这一大潮中得到了洗礼,获得了更大的发展空间。
注释: 1.
参见李燕:《白石老人爱油画–史料新发现随想》,载《人民政协报》,2001年8月10日。

永利皇宫会员注册登录,20世纪的中国,充满了动乱、战争和革命,真正平静和安宁的时间不多,只有开放改革之后的20多年才最为安定。美术创作,尤其是国画这种形式,需要较为安定的环境才可能得到发展。基本的物质条件不具备,或艺术家们的心绪不宁,是很难坐下来从容不迫地作画的。对国画发展尤为不利的是,20世纪的中国在很长的一段时间里,对包括国画在内的“国粹”采取了批判态度,认为它们不科学,不能和时代同步。西学东渐和西画广泛传播,外来的“强势文化”一度大有泰山压顶之势,搞得从事国学研究和国画创作的人一时喘不过气来。国画在20世纪受到的委屈和经历的曲折,人们至今记忆犹新,对此必须有充分认识,也必须做深刻反省。但这是问题的一面,而不是全部。与此同时,我们也要看到在20世纪各个历史时期,总有仁人志士以反潮流的大无畏精神,以深远的历史眼光,坚持研究传统国画艺术的历史与理论,分析它的艺术特点、精神品格和存在、发展的意义与价值。他们有的发表论文、著作,向社会呼吁和宣传,有的坚守教学岗位,培养后学;一些艺术家在锲而不舍地从事国画创作。一些举足轻重的政治人物,包括我们党的领袖毛泽东、周恩来等,关心国画的命运,作过一些重要指示,并采取了一些保护和挽救国画的重要措施,如批评当时美术界一度出现的民族虚无主义倾向,安排一些国画家的生活和组建北京画院,提名齐白石获世界和平奖和担任中国美术家协会主席,以及推荐他为德国艺术科学院院士;批准潘天寿为浙江美术学院院长和提名他为苏联艺术科学院院士,批准黄宾虹为华东美术家协会主席,等等;美术界,尤其是美术教育界,担负重要职务的徐悲鸿、林风眠等人,虽然对国画有自己的看法(这些看法今天看来不是不可以讨论的),但他们是主张发展国画的,不仅自己身体力行地采用国画的工具和形式完成了不少杰出的作品,而且还在自己主事的美术院校里建立起国画专业;20世纪美术教育中的国画专业虽然存在不少问题,而且有的问题(如过分重视写实素描造型,忽视传统文化修养和技巧的训练)相当严重,但毕竟培养了相当多的优秀专业人才。更有一个重要的事实必须看到,那就是在中国这块土壤上,民族传统的国画有广泛的群众基础。我们这个民族似乎有国画的传统“基因”,文化人和文化水平不高的人“认”国画。虽然那时主流的社会輿论偏向西画形式,可是人们心中仍然装着国画。在群众的心目中,20世纪最有影响、最有威望的画家当推齐白石,由此可见国画之深入人心。

“如果站在中国文化发展的立场来看,几十年来中国画教育是失败的。谁为中国画教育的失败买单?”前不久,记者就此与知名画家、国家画院研究员梅墨生就此进行了对话。

  1. 《黄宾虹论画录》,第12至16页,赵志钧编,浙江美术出版社,1993年。 3.
    潘天寿:《在浙江美术学院附中作中国画讲座的记录》。 4.
    潘天寿:《谈谈中国传统绘画的风格》,3.
    4.均见《潘天寿谈艺录》中”艺术之民族性”部分,潘公凯编,浙江人民美术出版社,1985年。
    5.
    《新艺术运动之回顾与前瞻》,见徐伯阳、金山合编《徐悲鸿艺术文集》下册,台湾艺术家出版社,1987年。
    6.
    《我们所希望的国画前途》,1933,见《林风眠》,朱朴编着,上海,学林出版社,1988。
  2. 转引自《画展专刊.情系西部
    中国画邀请展》,黄胄美术基金会编印,2001年,北京。 邵大箴简介:
    中国美术史学家,美术评论家。江苏丹徒人。1955年赴苏联列宾绘画雕塑建筑学院美术史系学习,1960年7月毕业后回国任教于中央美术学院。长期从事西方美术史和中国现代美术的研究,其中对西方现代美术的发展及中国当代美术创作研究尤为深入,成就卓著。在研究中大力培植中国现代美术,力促中国美术形态从传统走向现代。曾任《世界美术》杂志负责人、中国美术家协会书记处书记、《美术》杂志主编,现任中央美术学院教授、中国美术家协会常务理事、美协理论委员会主任委员。著有《现代派美术浅议》、《传统美术与现代派》、《欧洲绘画简史》、《西方现代美术思潮》,主编《外国美术名家传》、《现代艺术辞典》,译有《论古代美术》(原著者为德国温克尔曼)。

在20世纪,国画艺术取得了重要成就,这是不应该被否定的事实。这主要表现在普及与提高或者说通俗与精英两个方面。普及、通俗的一面,即国画走近群众,国画反映人民大众的生活,作为精英式的国画某种程度上的普及化,是大家都承认的,虽然对这种现象学术界有不同的评价。提高的、精英式的国画有无新的成果?回答也应该是肯定的。20世纪精英式的国画有自己的代表人物,如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和、潘天寿、李可染、傅抱石、陆俨少、李苦禅、石鲁、黄胄、周思聪、李伯安等人。这些代表人物是在深厚传统的基础上吸收了时代的营养成长起来的,他们的作品深深地刻上了时代的印记,跳动着时代的脉搏,反映了人民大众的呼声。

几十年来中国画教育失败的背景

二、中西融合大潮锻炼、滋养了国画

顾村言:谈起中国画的话题,我想还是先从中国画的教育谈起,你在中央美院教过,在国家画院也带一些学生。前年郎绍君先生到上海,我与他、萧海春老师三人做过一个对谈,谈中国画传承的一些话题,比如提到师徒相承是中国几千年来一个很重要的传承方式,其实应当重视起来,并对当下学院教育作为补充。你怎么看这个话题?

20世纪的中国发生了翻天覆地的变化,在社会大变革中,传统文化在与社会现实的矛盾、冲突中,在与外来文化的碰撞中,不断在转化,不断在衍生新的形态。国画也经历了这样的过程。传统是属于稳定的因素,有强大的稳固性,而社会现实提出来的新课题和人们新的审美需求,不断地从传统中发掘和向传统索取,也不断地不满足于传统,甚至向传统发难;外来文化中含有的与固有传统不同的、甚至是“对立”的因素,在这里起着双重作用:对传统文化的补充,和对传统的挑战。

梅墨生:关于中国画的教学问题,新式教育开始兴办以来差不多有百年。其实借鉴西方式的现代教育模式和体制,本也无可厚非。但我觉得问题的实质不在于此,不在于是不是师徒相授,也不在于是不是现在新式教育,我在意的是到底教什么,我认为师徒相承是方式之一。

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顾村言:师徒相承更注重耳濡目染,而且教学内容与学院的标准化是不同的。

梅墨生:但这百年来,其实在教育方面是有点过犹不及,把传统的旧式教育方式整个都摧枯拉朽了。

顾村言:就学校教育而言,其实在上世纪三四十年代,比如北平艺专和上海美院的教育,特别是国画教育,我看当时的课程表,还是注重中国传统文化教育的,但根本的改变似乎是在1950年代以后。

梅墨生:所以说问题是教什么?如果站在中国文化发展的立场来看,几十年来中国画教育是失败的。如果站在外来文化立场来说,则是成功的——甚至可以说,就是当年的传教士实现不了的文化梦想,这几十年的中国人帮他们做了。我不是一个狭隘的民族主义者,但我是一个热爱中国文化的民族主义者,我不狭隘,但是我就要站在中国文化的立场说话的人,从这个角度来说,我觉得我们几十年的中国画教育或者说几十年的美术教育确实都有这样那样的问题。就具体中国画来说,当年在杭州国立艺专,就存在着一些学派之争,包括人事的纠葛,当时就造成了很多此一时彼一时,我用这批人,你用那批人,用人的原因当然说到底与理念有关,我推什么理念,我承认什么理念,这就是所谓林风眠、潘天寿,当然中间还有别人。再加上抗日、内战,内忧外患,再加上学派之争,再加上人事纠葛。

这六七十年来,中国画的教学磕磕绊绊,错综复杂。建国以后我们很快开始了一个高度意识形态化、为政治服务的教学。比如说潘天寿,不安排他主要的课,黄宾虹回去以后没他的课,等于你就是养老的,挂名的。像李可染在中央美院教水彩……中国画的这些人物在特定的时代,遭遇虽然各个不同,但总之有一条,他们是属于被改造的。

顾村言:还有上海的陆俨少等等,比如李可染、潘天寿他们已经属于第二批成长起来的,他们和北平艺专萧俊贤那批又是完全不一样的,其实已经是改造过了。然而后来经过1950年代后的重新再继续改造,整个教育设计的路子可能就逐渐偏离民族主体性了。包括后来上海美专被迁走,包括现在上海美术生态的结构,都与1950年代初的生态变化有渊源关系。

梅墨生:对,你看潘天寿虽然是以传统派的国画大家名世,但实际上他也受了不少的新式教育。包括特别有意思的黄宾虹,他本身既不属于海派,又不属于岭南派,又不属于京津派,所以黄宾虹是属于特别例外,但他在上海有三四十年的生活经历,他跟广东人有深厚复杂的合作交往的友谊,他在北京又待了接近11年,但你看他的理念是独立的。

顾村言:黄宾虹的很多理念确实需要来重新审视。

梅墨生:是的。咱们现在想说的就是在那几十年当中关于中国民族美术的出路,大家各有思考,有许多错综复杂的,有许多不同的阵营,比如当年岭南派提出来新国画,林风眠调和中西。徐悲鸿和林风眠、刘海粟他们之间,也是理念很不一样的……所以关于中国画的教育,中国画的出路,是几十年来纠葛在中国美术人士心目中一个挥之不去的问题。

顾村言:但是也有个别人,比如像齐白石——他就不为所动。他是从个人的直觉来审视艺术的话题,而且他还是直接传承了文人画的一些余脉,对民间艺术的消化也是同时代人无法比拟的。

梅墨生:应该这么说,齐白石在本质上他是一个自我主义者,自我完善,自我生存,自我奋斗,是这么一个人。因为齐白石可以这么说,他不会去关心关于中国画教育的问题,他关心的都是他的中国画自身的生存问题。他不管国立艺专聘他也好,还是他自己收学生、弟子也好。

顾村言:这其实是我自为我,不为社会的变化所动。面对社会的变化,有的人面对那种想改造,想主动对接,还有一种是根本没这样想的,我自为我。

梅墨生:齐白石不是一个怀着黄宾虹那样士大夫情怀的人,徐悲鸿、林风眠是现代知识分子型的艺术家,是怀着社会责任和使命感的艺术家。

顾村言:齐白石可能没有黄宾虹那样的文化自觉,但他是直心见性的。社会的变化与改易,虽然有那么多生存的无奈,但齐是一个真诚面对艺术的人,他有的会妥协,但有的则不会妥协,他不是那种口号型的人,更不会直接参与种种社会运动,他尊重的是生命的体悟,他看得是透的。他曾公开表示不看外面展览的,因为那会影响到他。当然这与他在北京总有一种漂泊感也有关,他署“寄萍”、“草间偷活”,都是极痛的。

梅墨生:齐白石是外地的嘛,他采取了一个自我保护的方式,但他是完善自己的,独立活在自己的艺术世界。他实际上是以警惕心、自我保护的心对待这个外部世界的。齐白石后来活在自己的世界里。

黄宾虹是有传统的士大夫情怀的,他也由于在上海的三十余年人生经历,直接介入了社会生活。你看他一生一直在谈的就是民族性,绘画的民族性,不断谈这个,再后来潘天寿那样的人就换成了民族精神。在我看来精神理念、历程选择和人生阅历上很像他的是潘天寿,他们都怀有传统的士大夫情怀,又接受了又感应了这个时代的现代文化思潮的艺术学人。