【永利皇宫登录】我的学术引路人——张庚先生

我的学术引路人——张庚先生

时间:2011年12月16日来源:中国艺术报作者:沈达人

  纪念张庚诞辰100周年座谈会12月13日在京举行,本报特约请专家撰文,回顾张庚先生对中国戏剧发展作出的杰出贡献和实事求是的治学理念,以表达对张庚先生的深切缅怀。

我的学术引路人——张庚先生

沈达人(中国艺术研究院研究员)

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1936年的张庚

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张庚手稿

  中华人民共和国成立以前,我在南京国立戏剧专科学校理论编剧系读书。1949年8月,国立剧专全校迁至北平。1950年4月,在华北大学第三部(文艺学院)的基础上,吸收东北鲁迅艺术学院和南京国立戏剧专科学校的部分教职工,组成了中央戏剧学院,我被留在中央戏剧学院工作。1952年初,我从中央戏剧学院教研室调到张庚副院长办公室,担任院长秘书。当时,中央戏剧学院的院长是欧阳予倩,副院长是李伯钊、曹禺、张庚。1953年初,我又随张庚先生调到中国戏曲研究院,仍然担任张庚副院长秘书,直到1955年。这一年的秋冬之际,才调离院长秘书岗位,到院里的剧目室从事研究工作。以后,仍然在张庚先生的领导下,参加了《中国戏曲通史》与《中国戏曲通论》的集体编写,以及《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷的编纂工作。可以说,20世纪下半叶的大部分时间,我都是在张庚先生的领导下从事戏曲研究工作的,先生一直是我学术上的引路人。我特别不能忘记的是以下几件事。

  第一件事情与优秀戏曲剧目《白蛇传》有关。1952年,第一届全国戏曲观摩演出大会以后,《文艺报》的编辑约请张庚先生撰写一篇关于《白蛇传》的文章。为了搜集有关《白蛇传》故事的资料,张庚先生带领我走访了周贻白先生。周先生当时在中央戏剧学院给学生讲授中国戏曲史,就住在学院对面棉花胡同一个多进深的院落里。张庚先生与周贻白先生是老朋友又是湖南老乡,见了面,俩人就很亲热地聊了起来。周先生知道来意后,马上到堆满各种书籍和报刊资料的书房里,找出有关《白蛇传》故事的一堆戏曲和说唱的剧本和报刊资料,要我点收。

  借到有关《白蛇传》故事的材料以后,张庚先生要我认真阅读、归类,提供他写文章参考。不久,先生写出《关于〈白蛇传〉故事的改编》一文,发表于《文艺报》1952年第12期。这是在先生的指导下,我第一次接触从事戏曲研究工作的基础——戏曲资料。20世纪50年代初,我与在中央戏剧学院担任助教工作的好友陈永康(陈丁沙),经常去前门外的剧场看戏曲演出,其中就有田汉先生编写的京剧《白蛇传》。我对戏曲实验学校的演出十分欣赏,又看到周贻白先生收藏的有关《白蛇传》故事的材料,大致明白了这个故事的来龙去脉,也很同情这个故事中的悲剧性主人公。这就为我以后参加集体编写《中国戏曲通史》、受命撰著第四编的《雷峰塔》一节做了较好的准备。我之所以能够圆满完成这部清代传奇的写作,与张庚先生的指导是分不开的。

  第二件事情与在戏曲舞台广泛流传的包公戏有关。“文化大革命”以前的17年间,上海《文汇报》、上海《新民报》“晚刊”都有驻京记者。1954年10月,上海《新民报》“晚刊”的记者来到中国戏曲研究院(院址在东长安街南夹道),向张庚先生约请撰写有关包公戏的文章。当时我正在院长办公室处理日常工作,张庚先生把我介绍给这位记者,并对记者说:“这篇文章我就不写了,我的秘书沈达人能写,你跟他商量吧!”我写定《包公戏的人民性》一文,请先生过目后,交给了上海《新民报》“晚刊”的记者。我记得文章是分成上、下两篇在报纸上发表的。这是我在张庚先生的提携下撰写的第一篇戏曲文章。从这篇文章的发表开始到1966年以前,我陆续给《人民日报》《光明日报》《北京日报》《文汇报》《文艺报》《戏剧报》《戏曲研究》《戏剧研究》《北京戏剧》《电影艺术》等报刊写了一批文章,有剧评,也有理论文章。1979年以后,撰写的戏曲文章就更多了。

  在20世纪50年代,戏曲界的理论批评工作者写文章,常用“人民性”这个语词。它来自苏联文艺理论,是由列宁奠定理论基础的。列宁曾对蔡特金说:“艺术是属于人民的,它必须在广大劳动人民群众的底层有其最深厚的根基,它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志,并提高它们”(蔡特金《回忆列宁》)。张庚先生在自己的文章中,把列宁为“人民性”所做的阐释通俗地表述为:“贯串全剧的思想、感情、愿望、见解、态度属于人民,为人民着想,替人民说话”的戏曲剧目,就是有“人民性”的戏。又说:表达了“对老百姓有利的思想、看法、意见”;“为老百姓、被压迫者、被剥削者说话的剧本,都是有人民性的”。我就是依据先生对“人民性”的表述,写成《包公戏的人民性》这篇文章的。现在回忆起来,这篇文章的主要内容是讲:戏曲中的包公已经有异于北宋时代的“关节不到,有阎罗包老”的包拯,是老百姓在戏曲中创造的理想人物。他不徇私情,不畏权势,毅然铡掉欺压、残害老百姓的皇亲国戚、贪官污吏,是为老百姓说话、为老百姓办事的清官。由此可见,我踏上戏曲研究道路的伊始,不仅得到张庚先生的提携,也是在先生学术思想的引导下迈开自己的步伐的。

  第三件事与集体编写《中国戏曲通论》有关。《中国戏曲通论》是在1987年、1988年编写的,1989年由上海文艺出版社出版。回想自己在编写第四章《戏曲的艺术方法》时所经历的曲折过程,总不能忘记张庚先生对我的教诲。这一章的初始定名是:《戏曲的创作方法》。既然是论述创作方法,我就按照西方的理论模式,洋洋洒洒写了4.6万多字。这一章的三节标题如下:第一节,戏曲的现实主义创作方法;第二节,戏曲的浪漫主义创作方法;第三节,世界观与创作方法的关系在戏曲中的反映。从这三节的标题就可以知道,我完全是用西方文艺创作方法的理念来解释中国戏曲的。在编写组讨论这一稿时,张庚先生明确指出:“不要被外国理论牵着鼻子走,要根据我们自己(指戏曲)的情况来谈”,“要务实,要切合实际,抓住自己(指戏曲)的特点来谈”。接着又说:“创作方法的概念从外国来;中国(戏曲)有自己的方法,但不等同于外国的创作方法。”郭汉城先生也明确指出:“这样的写法,是在西方创作方法的理论框架中填塞进中国戏曲的例子。”其后,在张庚先生的主持下,经过集体研讨、商定:这一章的标题,改用《戏曲的艺术方法》。

  这是编写指导思想的转换。我就按照“艺术方法”这一新的指导思想,依据自己在20世纪80年代对戏曲艺术方法的一些研究心得,写成《中国戏曲通论》的第四章《戏曲的艺术方法》。经过讨论、修改,最后于1988年6月定稿,全文4.5万字左右。这一稿的主要内容:其一是说,由于对舞台形象有不同的塑造方法,世界戏剧大致有三种类型:一种是遵循亚里士多德的艺术是对生活的模仿的学说创造出来的西方写实戏剧,一种是从反亚里士多德模仿说出发而创造的西方现代派戏剧,还有一种是遵循中国的传统美学思想——创作者对生活有感受而创造的中国戏曲。其二是说,西方写实戏剧发展到极致,就强调戏剧要复制生活,同时要求舞台上呈现的生活图景要尽量隐蔽创作者的意图;而中国戏曲从不隐瞒自己所塑造的舞台形象,包括创作者的主观意图与所摄取的生活图景两个方面。其三是说,西方写实戏剧可以称做摹象戏剧,属于再现艺术。中国戏曲可以称做意象戏曲,它的艺术方法包括再现、表现两种功能。因为从再现方面来看,戏曲与写实戏剧相近,都要通过情节、情境、冲突、人物再现生活;而从表现方面来看,戏曲是通过诗化、歌舞化的唱念做打等手段,把自己创造的形象呈现在舞台上的,因而充满表现色彩。所以中国戏曲的艺术方法是再现基础上的表现。

  在讨论这个最后一稿的会议上,张庚先生说:“这样写就对了。整个是好的。从来没有人这样写过。”又说,这样写就“摆脱了西方理论的约束,提出来我们自己的看法。代表了当前文艺理论的一种趋向”。郭汉城先生也给予肯定,表示:“这样写突破了西方的现实主义、浪漫主义的理论模式,基本上写清楚了。”在张庚先生的谆谆教诲下,我终于完成了《戏曲的艺术方法》这一章比较艰巨的写作任务。

  先生离开我们已将近10年,可以告慰先生在天之灵的是:由先生参与创建的戏曲研究队伍,坚持不断奉献的精神,业已完成多项可喜的研究成果,并将继续完成更丰硕的研究成果。

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1999年,张庚89岁生日时,沈达人(右)与张庚先生合影

  张庚和郭汉城,历来被人们视为中国戏曲的两棵大树,因为他们是现代中国戏剧运动的亲历者、倡导者、推动者,但同时作为杰出的新型戏剧学者,更在现代戏曲研究事业的草创与奠基中发挥了重要的学术引领作用。

标题注释:国家社科基金项目“大陆西秦戏与台湾北管的比较研究”(编号:12CZW051)的阶段性成果。

  由文化艺术出版社于2014年出版的《前海戏曲研究丛书》,一套共15种18册。这套丛书的面世,源自于今年已经98岁高龄的著名戏曲理论家郭汉城将自己荣获“中华艺文奖”的奖金捐赠出来,提出动议并资助了它的出版。经过精心策划编选,这套丛书几乎成为在张庚、郭汉城的带领下,自中国戏曲研究院、而后转为中国艺术研究院(位于前海西街“恭王府”)的一批“前海”戏曲学者长期学术追求及成果的一个缩影。

戏曲作为非物质文化遗产的研究并非有意捕捉时代新风,盲目地追求新鲜。翻开各种版本的中国戏剧史著作,我们可以发现,这些著作对清代以后花部戏曲的着墨少之又少。中国传统戏剧并非到了清代以后就停止发展,甚至消失了。目前,历经宋、元、明、清发展而来的传统戏曲还在各地存活着。它们不以学者的忽视而消失。它们可以为研究者展示历史文献无法看到的,如声腔、表演、传承等方面的“活”的形态。不仅如此,有些古老的剧种还保留着某些原始的面貌。这些不仅对于当前国家提倡的非物质文化遗产的保护和研究有积极的意义,对古代戏曲的研究也同样具有重要的意义。

  张庚和郭汉城毕生执著于戏曲学科的基础建设,相对于今天世俗的喧嚣与繁华而言,这种执著显得特别沉静,甚至是孤独,然而正是这种沉默的执著之中才完成了杰出。他们就是要选择一种别样的人生,执著于一个事业,一个目标,在一种沉默中完成一种担当。想到此,我们终于会理解,为什么张庚先生最敬仰的人是玄奘了。

中国戏曲史研究作为独立学科,是在20世纪逐步发展起来的。其重要标志就是王国维的《宋元戏曲史》及相关著作的出版,并因此确立了相关研究的基本格局和框架。此后,这一学科的研究队伍从小到大,学术建构体系日见完备,分工更日见细致。百年来,经王国维、吴梅、齐如山、郑振铎、冯沅君、周贻白、任中敏、孙楷第、钱南扬、赵景深、卢前、王季思、董每戡、张庚等一大批学术前辈的卓有成效的研究,为后人留下了十分丰硕的学术成果。

  然而,引起我更多思考的,则是通过这套丛书所体现出的张庚、郭汉城对前海戏曲研究的引领。其中最重要的,或有以下三个方面。

⑤欧阳予倩《中国戏曲研究资料初辑·序言》[M].北京:中国戏剧出版社,1957年版,第1页。

  第二个是坚持从戏曲本体出发。即研究工作不守教条,而且不论是土教条还是洋教条;也不追附时政,而从探究戏曲本体规律出发来追求戏曲生存与发展的自觉。张、郭二老自20世纪50年代初期全身心投入戏曲研究,便深入到广博的戏曲文化之中,不断地贴近本体,这在他们后期高度重视对戏曲表演体系的研究中愈加得以明晰。在毕生的戏曲研究事业中,既感知她的美好、又追寻她的本质、更捍卫她的价值。正如张庚在《我和戏剧》一文中所说的,“如果按照西洋的规律来改造戏曲,那就会把近千年来经过无数人的心血所结晶出来的美学价值给埋没了,毁坏了……如果我们下决心用科学方法整理、发扬、提高中国戏曲的创作经验,去其糟粕,取其精华,进行一番提纯和改造的工作,那么在中国舞台上就会出现一种以前为世人所不知的,新的美学价值,它的光彩决不会比西洋戏剧的光彩逊色,而会互相辉映,大大增添世界舞台艺术的感人和迷人的力量。”这种从戏曲本体认知而来的戏曲价值观,和从戏曲本体出发的戏曲研究,对于排斥和解决现代戏曲历史发展中曾经存在过比较突出的政治化和西化的干扰与问题是十分有利、也有力的立场和武器。

1999年,中山大学中文系与《文学遗产》《文艺研究》编辑部联合举办了“世纪之交中国古代戏曲与古代文化国际学术研讨会”。在众多的会议论文中,尽管主要论作仍然集中在对中国戏曲史的专题考论、戏曲文献的考索与作家心态的解读上,但也有一些文字绽放出了些许“旁逸斜出”的“墙角梅”,甚至仅仅是“暗香浮动”;2004年,首都师范大学民族艺术研究所主办了“戏曲现状与戏曲研究”学术研讨会。会议以昆曲被联合国教科文组织列入“人类口述和世界非物质文化遗产代表作”为契机,对戏曲未来的发展趋势等问题作了深入的探讨。同年,中山大学中文系、中山大学中国非物质文化遗产研究中心也主办、召开了三个国际学术研讨会,其中两个会议的议题中心便是“多维视野下的民间文化研究”和“中国古代戏曲研究发展战略”;2005年,“中国戏剧:从传统到现代”国际学术研讨会在南京、上海两地召开。会议上出现了一组反思当代传统戏剧、为当代戏剧发展把脉和诊断的论文,说明专家学者已经逐渐意识到当代的传统戏剧是中国古代戏曲发展的延续,不能人为地割裂历史,把当代的传统戏剧舍弃。

  理论的意义,对于当前全国戏曲建设与发展中如何通过获得文化自信、自知、自省、和自明,来形成活泼健康的生机与局面,显然是太过重要。

小剧种目前只是在某一小地区流行,其影响当然不大。但小剧种之所以能够存活,与当地的文化密切相关。小剧种能够在某些方面反映一个地方的文化特色,它们的存在,体现了文化的多样性。况且,目前很多小剧种恰恰是由历史上的大剧种逐渐萎缩而成为小剧种的。这一类的小剧种往往有着悠久的历史,沈淀着深厚的文化底蕴,往往保留着在历史文献中无法找寻的一些原始艺术因素或形态,成为戏曲研究的“活化石”。如福建的蒲仙戏,其剧目和唱腔表演,被认为还保留着宋元南戏的一些形态。广东的西秦戏,保留着戏曲史上影响重大、但目前输出地已经难以找寻踪迹的“西秦腔”的古老声腔剧目形态。研究这些珍稀小剧种,可以进一步厘清明清时期花部、雅部各个剧种的形成和发展、各声腔在南北方的交融、汇合、传播与影响,对考察各地地方剧种的源流发展,上溯研究古代戏剧的形态都有重要的意义。

  值得一提的是,上述那些标志性学术著作,都是在张庚、郭汉城学术引领下以集体攻关方式来完成的。集体攻关的科研方式,自然是源自于戏曲理论大厦的初创及奠基工程所具有的复杂艰巨的性质,也更是他们引领学术、培植队伍的重要方法。于重大项目的集体攻关中,凝聚人心、沉潜事业、平等交流、如切如磋、规范研究方法、提升学术品格。随着一批重大学术成果的面世,一批在戏曲各门类研究卓有建树和影响的专家也自然涌现了出来,同时还锻造了群体的学术精神。

①傅谨《中国戏剧的世纪性转折》[J].《中国新闻周刊》,2007年第30期,第74页。

  第一个是坚持从实际出发。首先,研究工作决不从观念出发,也不从书本出发,而是强调所有的理论都必须是从戏曲的历史及现状的实际中来,反对和避免主观主义的基本立场;其次,是特别注意戏曲实际生存状态的开阔视野,而决不把戏曲人为从它的实际生态中剥离出来、当做真空中的研究对象而在书斋中把玩,这样也就必然会深刻地关注戏曲的生存与发展同时代与民众之间的关系;复次,决不把戏曲研究仅仅局限于孤立的文本,而是更加关注活生生的舞台上的艺术这样一种完整角度。这也正是从戏曲作为一种高度综合的艺术,它的特质往往同其中各种艺术元素的相互结合、渗透、制约分不开,同时每一个完整的戏曲作品也总是在完成舞台演出方能得以体现这样的实际情况出发的。这样的认识和角度,自然就会突破以往戏曲研究中那种以文学作为核心的价值观念,甚至也才可能会出现阿甲关于“戏曲表演文学”这样的思考。当然,更重要的是,前海戏曲研究形成了研究者必须在理论与实践两方面下功夫的传统。

由上看来,目前已经有不少学者都已经意识到,学者不能只进行象牙塔式的研究,应该把研究和保护结合起来;在非物质文化遗产研究方兴未艾的学术背景下,对民间戏曲的重新审视,不仅打开了一个新的视野,还具有方法论诸方面的意义。当然,任何事情都有其自身的辩证逻辑。戏曲非物质文化遗产的理论研究刚刚起步,一切都在摸索行进中,还存在许多亟待解决的问题,需要更多的专家学者投入到这个行列。

  张庚、郭汉城,都是兼任了学者与学术领导者双重身份的,他们的业绩与影响,并不限于、甚至并非主要在于他们的个人成就,而是更在于他们终身所致力的戏曲学科的建设、学术基础建设方面的巨大贡献。据说,张庚先生晚年还拒绝了配备秘书以帮助整理个人毕生的著述,因为他并不很看重这种个人见解的发表。他们之所以能够这样做,并与前海戏曲研究群体共同完成现代戏曲理论的奠基伟业,在我看来,决定性的因素都并非是个人才华和学术观点,而更在于他们的人格与学术品格。在我的心目中,兼有广阔胸怀和真挚心灵的,方为一种理想的人格,而张庚和郭汉城正是这样的人,特别令人尊仰。在他们身上,我们既“可以看到真诚、坦荡、纯净的学人品格;却又绝非是独善其身、自我经营,而是关切天下、奉献终身的博大胸襟”。

近十年来,国家正逐年加大非物质文化遗产的保护与开放力度。自然而然,传统戏剧作为非物质文化遗产中的重要组成部分,逐渐引起了各地专家的重视。伴随着非物质文化遗产的保护和研究工作的深入,地方戏的研究也慢慢升温。珍稀剧种有自身的艺术魅力和历史价值,对它们的研究与非物质文化遗产的保护紧密相连。我们需要重新审视稀有剧种和民间小戏的价值和意义,从理论上探讨它的文化价值。宋俊华先生的《非物质文化遗产与戏曲研究的新路向》一文指出,非物质文化遗产理论的产生,为戏曲研究提供了新思路。从非物质文化遗产的角度看戏曲,戏曲在传承、活态、价值和生态等方面具有鲜明的特点。对这些方面展开研究,是戏曲研究发展的新趋势。⑧

——前海戏曲研究丛书出版琐思

注释