书道家的行文心态,对于书法小说有怎么着震慑?

  李有来

  郭伟

问题:书法家的创作情绪,对于书法作品有什么影响?

  1969年出生

  号研经庐

回答:

  中国书法家协会理事、行书专业委员会委员

  1 9 5 0年出生

书法家的创作情绪,对于书法创作起着至关重要的意义。从事书法创作既是一种复杂的脑力劳动又是一种体力劳动。

  中国书法家协会书法培训中心教授

  中国书法家协会理事、篆书专业委员会副主任

既是脑力劳动,往往受情绪的影响波动较大,关系到一幅作品的优劣或是成败。在实践中,我的体会:受某一因素的启发、产生灵感会引起强烈的创作冲动。这个时候挥毫会一次两次达到自已想要的结果。如果受外界干扰或有其它心理因素影响,注定是徒劳的。也只能说是你完成的作品,是一件平庸的作品或是应酬的作品(这是普遍的情况)。

  北京书法家协会副主席

  云南省文联副主席、云南省书法家协会主席

好的创作欲望,不会产生疲劳,会出现反复的构思设计;如果心态出现问题,不仅创作情绪下降,反而体力不支!

  北京军区美术书法研究院副院长

  采访时间:2013年6月29日下午

所以,创作情绪两个方面。在创作过程中,把握好自己的情绪:因为是创作,需要有一个安定的环境和良好的心态。能写的时候孜孜不倦。写不下去的时候,感到自己一遍遍的不满意达不到理想的效果,就干脆放弃吧!

  采访时间:2013年6月5日

  采访地点:云南郭伟书法传承馆

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永利皇宫网站 2回答:

  采访地点:北京李有来工作室

  记 者:郭老师,您怎么理解书法的创作问题?

时常看到有些书法家酒后挥毫泼墨的视频,虽然无论是创作状态还是作品水准都颇有争议,但是书法创作达到一定的境界,的确是需要些创作情绪的。
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  李有来:我历来有一个观点,我认为书法家是要做一个有一点文化的书法家,做一个多读一点书的书法家,做一个有一点文化形象的书法家。我是这么认为的。书法家你张嘴就错、张嘴就俗,写出来的东西一点文化含量都没有,东拉西扯,词不达意,送给人家结婚的,你给人家写一个别的什么东西,可能这件书法作品的含量就不多,肤浅了。

  郭
伟:书法创作是无止境的,我的创作,自认为十有八九是垃圾,剩下的那一点固然不是垃圾,但也绝不是精品,只能说是稍能入眼的作品。我个人比较低能,比较笨拙,所以我的创作成功率甚低,这是一个很重要的原因。书法家的创作状态和作品的质量因人而异,有的书法家天赋高,比较有才智,所以他们创作的成功率高一些。所以我就遵循勤能补拙的道理,希望下更大的功夫来构思书写作品。

王羲之将醉之时写就《兰亭序》,颜真卿悲愤之下挥就《祭侄文稿》,怀素、张旭醉写狂草……特定情绪下创作出来的书法神品不胜枚举。所以,书法家的创作情绪对其作品的影响毋庸置疑。

  记 者:书评家评价您复古情结特别重,您怎么来解释这个复古情结?

  记
者:郭伟老师,对于书法的内容与形式,您怎么看待二者的关系?时下有的书法家就忽视了内容,往往在形式上追求的比较多。

但是,需要特别说明的是,这种创作情绪是相对于有着良好书法功力和文化底蕴的书法家来说的,如果只是练了几笔“花架子”,动辄装模作样的酒后狂书,要不就是哗众取宠的江湖骗子,要不就是自欺欺人、贻笑大方罢了。
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  李有来:所谓复古情结,看到“复古”这两个字,实际上从某种意义上说就是传承。“四绝”也好、“四会”也好,实际上是旧时人们所追求修养的全面性的一种说法。古时候的人他绝对不单打一,画家的字写得很好、他的诗文肯定也很好。书法家不仅仅是书法家,他甚至可能是一个很大很大的官,综合修养还是很好的。比如苏东坡的诗词文赋以及他的画。他甚至都不屑于书法家,书法在他所擅长的诸多项目里,要衡量的话,书法是最轻的,他不屑于去做书法。历史上像这样的大人物很多,我们称为“书圣”的王羲之,他贵为右军将军,那也是很大很高的官职,但他的诗词能够引领当时的人去追摹;《兰亭雅集》有那么强的号召力,自己的文章《兰亭集序》则传诵千秋。书法对于他来说就是那么一小技、末事,但到了后来唐太宗极力推崇,历代的帝王推崇,王羲之成了“书圣”,从他骨子里来讲,根本就不是写书法的大家。历史上这样的例子很多。

  郭
伟:书法的形式不宜太过于追求,书法创作本身有较为稳定的模式,几千年传统书法长河留给我们的东西,要哪种风格有哪种风格,要什么形式有什么形式,足够我们取法。现在谈所谓的形式,似乎是在章法上吸取西方现代艺术或者近代日本书法的一些布局结构方式,其实那个也不是很稀奇的东西,可视为小道。李瑞清有一段话:“古来学问家,虽不善书,而其书自有书卷气。故书以气味为第一。不然但成手技,不足贵也。”书法的形式我觉得都是表象的。我认为最精髓的、最重要的是作品的文化内涵。而东方艺术和西方艺术,区别就在这儿。中国艺术追求的境界是一种非常平和的,非常平淡的境界。可这平淡跟平和却含有极深的文化内涵。我们追求的是玩味或者是回味,在中国书法里面尤其重要。你今天看着不起眼,或许明天看着你就会有些许感受,可能过了一年过来看,就有不同的体会和认知。这是中国书法的魅力所在,这是孕育了中国书法的中国传统文化的魅力。而西方艺术品需要的抢眼、强烈,让你一眼看了就忘不了。那么第二天你不看了,把它扔到垃圾堆里面,也没人认为你荒诞,那是很正常的。它需要的是一瞬间的视觉冲击与印象,都不需要太多内涵意蕴来支撑的。中国艺术则讲究内涵,讲究内在的东西,我想这是东西方文化的很重要的分水岭。显而易见,过于追求和讲究形式都不会产生纯艺术,反倒易于坠入工艺一流。当然,我不会、也不能批评或责备在这方面做尝试的朋友,毕竟探索永远都是可贵的,都值得赞赏。中国书法艺术要能融入其他文化元素,使之更加丰富,对此,我是很欢迎的。但就书法现状看,我们自己要把自己的文化传统吸收得非常充分,非常完满,就很不容易了。所以在这一方面,就个人来说,我还需要做很大的努力。因为形式这个东西,刚才我说的,我不太注重它,但是不注重不等于不要。书法自有其章法可循,中堂是中堂的写法,横幅有横幅的布局,小品有小品的结构。我个人的体会是,选择书写内容很重要。选定后,无论诗词文赋,首先考虑这个内容用什么形制,用什么书体?须知不同的书体、形制,书写出来的结果是完全不同的,可以显现出完全不一样的形态。所以我首先考虑它用什么书体。决定书体以后,我再决定它应该用什么形式,写成一个条幅还是写成一个横幅,写成一个手卷,还是写成一本册页,还是写成一个大中堂,这就是我们所谓的形制。书体和形制决定之后再开始书写。我想,如果能把内容所表达的意境,用相应的书法创作表现出来,那是最完美不过的,可这是很困难的,然而,我们不都应该去尝试吗?譬如说“大江东去”,用小楷册页或者小楷手卷写出来,肯定能写漂亮。但是跟这个词的意境,好像就不是很协调,我觉得起码没从气势上把它的豪放表现出来。那么写一个婉约的“月上柳梢头,人约黄昏后”之类的,你用斗大的字写个大中堂,可以想象,那肯定是不舒服的,让人看着一定笑话。我想这个在中国文化里面是很讲究的,所以形式跟创作的关系,是很有必要讲究的,就是看我们愿不愿意去摸索和追求。

很多人把王羲之写出“天下第一行书”归功于当时群贤毕至,微醺之后的特定创作状态,并且总是强调王羲之之后数次重写,却再也达不到当时的水准。这些人忽视了王羲之超凡脱俗的书法底蕴,《兰亭序》之外的草书《十七帖》、小楷《乐毅论》等,哪一件作品不是代表了当时书法艺术发展的巅峰之作?!试想一下,后世褚遂良、赵孟頫等书家临摹的《兰亭序》已然达到了极高的艺术水准,凭王羲之的书法功力,就算不能在特定情境之下把《兰亭序》写得出神入化,也绝不会把这件作品写得平淡无奇。
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  记 者:就是说书法其实它是一个集大成的东西?

  记
者:郭老师,刚才您这段话的意思我可以这样理解,就是形式是内容的一种特殊载体?

反观当今书坛,所谓的“书法大师”们,以张扬个性为幌子,酒后狂书,装疯卖傻,不过是糊弄外行敛些钱财罢了。与书法无关,至少是与传统的书法艺术无关。书法家的创作情绪应该是建立在扎实书法功力的前提下的一种自然流露,刻意为之则偏离了书法艺术的本真,实不可取。

  李有来:讲得非常对。历史上任何一个大书法家,它都不是单打独斗,他都是需要各方面学问的积累,然后变成原料或者变化一种养料来滋养书法,最终他的书法就很丰富、面目非常的突出、学术含量非常的高,之后才成为大家。你说我有复古情结,我倒也承认,这是很乐意追求的一种境界,我自己也在努力地去学习。你比如今天的人要做到“四绝”——诗书画刻等四绝,那不可能。但是我觉得文人必须要做到“四会”,把自己的定位定在哪方面都会一点,我可以做得不够好,比如我画画,我不是说非要去当画家,我也不是非要天天靠画画去卖钱、去过日子、去干嘛,没有那种想法,我就是把它学会,让它作为一种养料滋养我的书法。我也刻印,我刻印大多数是刻一点给我自己用,我也不去逢迎别人,拍谁马屁,没这个。我也不会拿着印章卖,人家说给你点稿费就给刻一下,我不干这事,也不去当什么篆刻家;我写诗也不是为了说要当一名诗人,我们的诗写出来跟古人比相距甚远,相差十万八千里,你说唐诗能比吗?不可能,没法跟人家比,但是要不要写呢?我觉得一定要写。有人说,你既然比不了唐诗宋词,你写它干嘛?这个话说得也有问题。如果我们大家都不去写,谁去传承?以后的书法家还有人会写诗吗?都不会写诗了,这书法家回头再想一想不觉得是一个憾事?

  郭
伟:你说得很对。有一些书法家在一段时间曾经提出过,书法看的就是线条,看的就是单字,所以写什么内容无关紧要。我认为这里忽略了一个最重要的问题,几千年书法所承载的文化内涵,其于优雅线条美之外,其书写文辞之美,则体现了书写者的文化素养、伦理道德取向、审美心态等等。书法固然是用柔软的毛笔蘸上浓黑的墨水,在白纸上挥洒出来的线条,线条是一种很抽象的,很奇妙的东西。虽然我们不说抽象,其实质也是很抽象的一种艺术。只不过我们在用抽象的线条来承载可读可识的诗词文赋时,用这种很抽象的线条来分布一张白纸的整个格局,就很有讲究了。我们知道,有一个黄金比例,西方绘画里面很讲究这个,那是有一定道理的。就是它分割的那些色块或者它的基线,在画幅上要形成一个看着最舒服的、最和谐的图象。我感觉这个很重要。我个人看书法作品,就比较注意看它的边沿。这件作品你写了以后,它的边沿跟周边的黑白空间关系,我觉得从布局结构来说,只要和谐,它就不是一件失败的作品。如果说你看着总有刺眼,总有感觉不舒服的地方,那这个作品起码是在布局结构上有问题的。当然,赏鉴一幅作品,还有运笔、用墨、用水等等关系。总的来说,只要能把作品的内容以比较适当的形制和书体来创作,我认为成功率就比较高。

回答:

  记
者:我们看到您年轻的时候各种书体都尝试过,为什么最终选择行草作为自己书法艺术的突破点呢?

  记 者:郭老师,您是从什么时候开始学习书法的?

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从中国传统文化精神来理解书法,则书法沒有创作。书法的书写首先是日常生活中的日用与使用。文化人离不开,日常生活离不开。但是恰恰就在生活之间,书法体现出的风格之中有许多又包涵着书写者无法遮饰的情绪。既使是汉代简书,也能从中清晰看到书写者的情绪。由于这是书写者无意识的情绪流露,为我们的书法史留下宝贵财富。所以说情绪对于书写应是自然而然的。因此传统书法中的审美价值认识更具有中国文化的经典意义。
永利皇宫网站 7和当今书法的所谓创作不同,传统书法的书写情绪的表达,是在日常生活中的自然流露,所以无造作,无假意,更无虚伪。而今人的书法所谓创作,是有意,是造作,也就有了更多的虚伪。为什么我们看当今书法,尽管写作各不相同,却又似曾相同,而情绪的体现几乎无法分别。所以情绪对于艺术唯有真诚的流露,才可谓之情绪。虽然情绪对于艺术的表达具有內在的动力,但也只有真诚,情绪于艺术才可言及影响力的产生。(书法自写)。

永利皇宫网站,  李有来:书体的选择实际上还是跟自己的性格、喜好有关。我现在要说创作也不仅仅是写行草。实际上我追求什么呢?书法创作应是追求全面的。真行草隶篆五体,从我小的时候开始写,一直走到今天可以说这五种字体都走了一遍,也练过大量的各种书体。30多岁时在全国参加一些展览,露了露面,大家觉得行草书比较适合我,让我发挥出一些自己的兴趣和艺术理想。我平常创作当中也写一些别的,比如小楷还坚持在写,篆隶也坚持在写,特别是一些在别人看起来好像不屑于做的那些功课,我也在做。为什么这么讲呢?作为一个书法家,在书写方面就是技术层面只会那一点点东西还是不够的,比如说过去,你说你写字写得好,但是你连小楷都不会写,这在古代是没有的。那今天呢?今天的书法家不会写小楷的比比皆是。清以前的书法家包括后来民国时候的大家,那小楷都是写得非常好的。小楷要写不好,你连书法家的帽子人家都不会给你,你都不能叫书法家。那今天为什么就可以呢?宽容地讲是大家觉得今天社会分工越来越细了,你在某一个方向做得很好就足以成名成家,吃一辈子饭了。这是宽容的态度。但是苛刻一点,那你就是属于营养不良,得了贫血病,你这个路走不远、也走不长。从书体之间的选择来讲,它里面又有很多相关的因素要考虑,特别是写行书,你一定要通篇考虑;写篆书,先期的文字要去涉猎;写隶书,不通篆书,那隶书可能写出来就不高雅;写草书,明白一点章草,那可能就不太一样。所以各种书体本身就是一种关联。

  郭
伟:我学毛笔字很早,8岁就开始写毛笔字。写的是柳公权的《玄秘塔碑》。邻居朱姓老伯教的。从在小学里,后来到工作的时候,我都一直跟毛笔脱不了关系,除了下乡做知青的那三年没写字,一直都在写,迄今也有50多年了。真真正正接触到书法艺术,我认为是从1972年开始,承蒙考古学家孙太初先生收我为弟子,我才开始真正认识和学习书法艺术。惭愧的是,天赋太低,所以收效甚微。

回答: