什么是歌剧音乐?–图兰朵声乐中心

歌剧《钓鱼城》如何精益求精

时间:2013年05月17日来源:《中国艺术报》作者:傅显舟

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歌剧《钓鱼城》剧照 凌 风 摄

  由冯柏铭编剧,徐占海、王华作曲,王晓鹰导演,重庆市歌剧院出品的歌剧《钓鱼城》,上演一年半有余,近日参加国家大剧院歌剧节演出,该剧值得褒奖的地方很多,但也有一些不足。

  该剧讲述了宋末元初发生在重庆合川钓鱼城的战争,序曲奏响,是四川民歌《尖尖山》与传统歌曲《满江红》混合的管乐动机,弦乐飘出,是抒情方整的民歌旋律。开场合唱是城内军民表达抗敌到底的决心,城外是蒙军主帅蒙哥伤重的悲吟,临死前留下攻占钓鱼城“屠城”的遗训。混入城内的熊尔夫人刺杀王立将军未果,不但未受惩罚,反而得到王立母亲的精心照料。良心发现的熊尔夫人咏叹一曲,开始反省战争带来的灾难与不义,动人儿歌“长长水、方方船”飘起,点明“竹篮打水一场空”这一“战争荒谬”的主题。三十多年后,朝廷的战败,投降诏书的到达,钓鱼城下,在《方方船》祈求和平的歌声中,汉蒙双方以和平方式结束了战争,挽救了许多无辜将士和百姓的性命。

  歌剧《钓鱼城》音乐的成功有赖于剧本的成熟。编剧冯柏铭“以人为本”“生命第一”的主题否决了忠君报国的历史观念,为戏剧注入了新的活力,带出传统题材的现代诠释。蒙哥、成吉思汗、王立、王母、熊尔夫人五个主要人物没有多余,命运相关,从中展开情节、推进戏剧冲突。剧本兼顾了歌剧抒情性与戏剧性的统一。剧词流畅、故事引人,歌戏交织,也照顾了独唱、重唱、合唱各种歌剧声乐表演形式的充分展示。歌词写作简练、概括,尤其是合唱歌词,开场一个“哈哈哈哈!”的无词段落,尽展军民抗敌胜利的喜悦;随后一个“屠城”、一个“来吧”,又展尽了蒙汉双方对抗到底决心,简单的歌词为音乐情绪的渲染留下了巨大的空间。主题歌《方方船》数段歌词的写作也相当出色,既有诗歌令人思考回味的深度,又有民歌通俗上口的风格。就戏剧整体而言,下半场戏比上半场更好。冲突集中、主题鲜明、戏剧更为流畅。

  徐占海、王华音乐创作抒情与戏剧性兼顾,器乐与声乐创作平衡,独唱、重唱、合唱等各种声乐表演形式展示充分,歌剧具备史诗性歌剧的恢弘与气魄。就音乐整体而言,也是下半场戏比上半场更好。主题更为鲜明、风格更为民族化,旋律更为流畅。

  从表演角度来看,演员表现不俗,主要演员的表演驾轻就熟,入情入戏,重唱、合唱更没有半点马虎失责。几段大合唱、四重唱尤其出色。声乐演员集体场面的表演也相当出色。导演王晓鹰的场景调度吻合戏剧音乐情绪与涨落。有动力、有变化、有统一,让观众能清清楚楚看戏,集中精力听音乐。舞美实景为主,简洁大气。服装、灯光设计都到位得体。整台演出质量上乘。可见这部歌剧在去年全国少数民族文艺汇演中获“剧目金奖”与囊括编剧、作曲、舞美等多个单项奖绝非偶然。

  笔者在此主要谈谈这部歌剧存在的一些问题,以求修改调整,打造精品。《钓鱼城》戏剧性方面的修改是故事如何更为可信,情节发展如何更有逻辑,人物塑造更为真实。加工修改主要在上半场,音乐问题也主要在上半场。宣叙调如何改得更上口、更顺耳,咏叹调如何更流畅、更动人,是作曲家需要考虑的问题。其次是音乐段落展开与连接,织体写作与配器有许多粗糙的地方需要细致修改,精心排练。

  该剧以一首《方方船》贯穿全剧,这首优美的儿歌艺术形象鲜明,承载起这部歌剧反对战争、争取和平的人文主题,具备穿越剧场时空得以保留的艺术价值。然而,歌剧艺术不单是舞台的艺术、视觉的艺术,更是音乐的艺术、听觉的艺术。主要戏剧人物的主要唱段,无论是宣叙调还是咏叹调,也应该经受住听觉艺术、歌剧艺术的推敲,形成光彩夺目的音乐段落。相对而言,《钓鱼城》独唱段落不够精彩,或者说精彩段落不够多。尤其主要人物王立的唱腔设计较弱。作曲家选用《满江红》作为主要人物音乐动机,也贯穿始终,却未能建立起角色鲜明的音乐形象。仅就《钓鱼城》唱腔旋律写作而言,可能存在一个汉语歌剧创作的误区。

  论改革开放30多年来中国音乐戏剧创作(含歌剧音乐剧),音乐的短板是旋律写作的个性不足与词曲结合不够完美,缺乏过耳不忘的旋律。在否定“话剧加唱”与音乐展演戏剧手段调动不足弊端的同时,一些作曲家又走到另一个极端。他们片面追求西方大歌剧音响丰满、织体复杂、戏剧性强烈的一些表面效果,却忽视了歌剧创作的另一些基本原则。他们不知道鲜明的音乐形象与独具特色的旋律写作仍然是一部优秀大众歌剧作品鹤立鸡群,区别于其他平庸剧目的基本保证。依字行腔,音乐表达中兼顾汉语字句表达的声韵、节奏特点与听觉习惯,仍然是汉语歌剧作为声调语言创作区别于轻重律制约下的欧洲语言形成的西方歌剧的基本特点。新歌剧《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》留下脍炙人口的旋律唱段,塑造出鲜明的戏剧人物音乐形象,歌声历经岁月考验,恰好是遵循了这些汉语歌剧创作的基本规律。

  而《钓鱼城》从“蒙哥之死”的唱段开始,过多照搬西方歌剧宣叙调写作的旋律建构方式,主要角色的一些宣叙与咏叹段落,不顺口、不顺耳,“洋歪歪”的曲调不少。这些唱段不看字幕很难听清唱词,缺乏音乐个性不说,也缺乏汉语歌声应有的流畅、通顺与趣味。所以,西方歌剧的学习有一个语言表达的汉语化问题。西方歌剧20世纪进入中国未能普及的重要原因,其中之一是汉语演唱宣叙调表达不适应的语言障碍问题。因此,许多人主张汉语歌剧、音乐剧声乐旋律的展开,应多向戏曲与曲艺学习。没有哪种戏曲与曲艺的唱段语焉不详、唱词不清,“簧腔顶板”的。此外,对西方歌剧500年历史的借鉴还有一个时段与风格选择的问题,作曲家到底选择莫扎特式旋律完整的分曲式歌剧,还是瓦格纳无终旋律的通谱体歌剧;是调性调式写作的旋律,还是无调性、泛调性、自由调性的写作,都是需要思考的问题。借鉴也可有不同模式,不同选择。过多的选择与借鉴容易导致音乐的混乱与风格的不统一。

  由此我建议,《钓鱼城》的演出已经具有相当的质量和水平。现在的主创人员,尤其是作曲、指挥、演员、乐队,不必多看戏、排戏,先仔细听听演出录音,把耳朵听不过去的地方改好,改得大家都满意,改到出CD唱片没有问题,再上舞台合成、排戏,《钓鱼城》可能就是一部完美的歌剧。

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声乐作品除了民间歌曲、艺术歌曲外,大量的就是歌剧唱段,这包括西洋歌剧、中国民族歌剧。著名歌唱家,几乎有一半以上活跃在歌剧舞台上,因此声乐与歌剧之缘是不可分割的,下面重庆声乐中心(www.dulando.com.cn)–图兰朵就给大家简单讲解下:

歌剧《骆驼祥子》剧照 凌 风/摄

歌剧音乐包括乐队演奏的序曲、间奏曲、幕间曲、舞曲等,其他就是声乐部分.如咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等。音乐、歌唱在歌剧中占了整个的时间,因此没有音乐、歌唱,歌剧就不存在了。歌剧艺术综合了文学、导演、表演、美术、音乐、舞蹈、建筑等诸多艺术形式,形成一
个有机的整体,共同创造出生动的舞台艺术形象,反映尽可能深广的思想内容,给观众以美的享受。

  3月5日至8日,作曲家郭文景的修改版歌剧《骆驼祥子》在国家大剧院连续四场演出,引起业内外轰动。人们在惊喜之余,由衷感叹这是一部步入世界歌剧殿堂的杰作,是中国原创歌剧中难得的好作品。

从歌剧包括的听觉艺术因素如音乐、音响等,具备表情艺术特
征。而从它所包含的视觉艺术因素如剧本、演员形象及表演、舞台美术等方面来看,它又突出地显示出造型艺术的特征:一般称歌剧为伴随着造型特点的表情艺术,歌剧音乐的审美特征如下:

  郭文景是一位真正了解歌剧音乐语言的作曲家,这部歌剧从序曲至尾声,音乐始终在一种整体的、主导的推动力下向前演进和发展,剧中的情节转换、人物对峙、感情交流、戏剧升华,都统统融入到音乐的有机框架中,包括咏叹调、宣叙调、合唱、重唱在内的各类演唱形式,亦被牢牢地“镶嵌”上歌剧化的“标签”。整部歌剧形式上的完整和内容上的充实,均被整体性、戏剧性的音乐语言所“包容”。

(1)具有一般音乐的特征。

  歌剧《骆驼祥子》中包含着强烈的民俗意识。老舍的原著是一部京味儿十足的典范,强烈的地域性和阶层性,使它带有很多“白话儿”特征和“调侃”韵味。郭文景很好地借鉴了众多“京味儿”艺术的精华,将京韵大鼓、民歌小曲乃至国粹京剧的旋律、节奏、韵味揉入其中,使正歌剧形式与民俗滋味紧密相连,营造出了既恢宏大气,又亲切“耐听”的艺术感。歌剧中人们听到的群众合唱,车夫们的“调侃”重唱等,都时不时让人感觉出“京彩”的气息。

(2)具有强烈的戏剧性。