当乡村小戏遇上都市文化

历史观戏曲百年来的四次转型和现代转正

时光:前年0九月22日源于:《中国格局报》小编:罗怀臻  传统戏曲百年来的一回转型和当代转会  主讲人:罗怀臻(中国歌唱家协会副主席,巴黎市剧本创作中央艺术CEO,日本首都科学技术大学讲师)图片 1  罗怀臻  当代资深剧小说家,中国美学家社团副主席,祖籍海南,1956年落地于黑龙江淮阴。自20世纪80年间起,致力于“传统戏曲现代化”和“地点戏剧都市化”的创作实践与理论思考,剧本创作涉及昆、京、淮、越、沪、豫、川、甬、琼、合阳跳戏、含弓戏及歌剧、舞剧、舞剧、舞剧、芭蕾舞剧等剧种或款式。代表文章有安徽戏《金龙与蜉蝣》、青阳腔《班昭》、北京罗戏《建安轶事》、游春戏《梅龙镇》、醒感戏《典妻》、川剧《李亚仙》,歌舞剧《朱鹮》、芭蕾音乐剧《梁山伯与祝英台》等。出版作品《施夷光归越》《九十年代》《罗怀臻剧本自选集》《罗怀臻剧作集》(3卷)《罗怀臻戏剧文集》(6卷)。文章曾得到种种国家级文艺奖项逾百种。部分剧作被译为英、法、日、韩等国文字出版演出。  
两遍进京的暗中:  我的行文进度与中国艺术研讨院的思想意识影响图片 2新加坡淮北花鼓戏团《金龙与蜉蝣》(1993年版)图片 3日本首都黄梅戏团《金龙与蜉蝣》(1993年版)  在此从前,于自家来说,演戏就是演戏,创作就是行文,因为我开心,我爱好,我想搜寻一种存在感、成就感,不过进了首都从此发现,文章是要被放在更大的背景下来考量,被用一种当先地域的看法来评论,背后会有越多创作之时想不到的题目和因素,也由此作为创小编会觉得到足够大的压力。  上海是海内外士子朝圣之地。1993年本人第三次来京,那年36岁。即便我前些天来新加坡很频仍,有时一个月往返四回,但照旧会想起起首回来京时的感触。因为首都在中华价值观士人心目中是个特殊的地点,而自己当初是个思想意识中渗透着传统士人意识的当代文学青年,自然把第二回进京城看得很高贵,有种进京赶考的感觉到。  那时感觉巴黎的春季专程冷,呼吸到的是跟自己生活的江南不雷同的气氛,更是不雷同的味道。当时是随淮北花鼓戏《金龙与蜉蝣》进京上演。那次在京上演还开了一个高规格的座谈会,在香港(Hong Kong)国际会议主旨,刘厚生先生主持,张庚、郭春川等近百人参预,发言者每人限时三分钟,那差不离是一个表态式的称赞会,理论上来不及深刻,因为来的人多,主创人员只可以坐在门口的地上。从演出和评论的气势气氛看,那出戏逼真是大火特火了。未料隔年评比文华奖,那出《金龙与蜉蝣》尽管周全得奖,包涵剧目、影星、导演、舞美、灯光等清一色有奖,可唯独编剧一项尚未得奖。为何编剧没有得奖,并不曾什么理由,隐约中使自身有种异样的感到。  我说那么些是想跟大家享用一下,一部小说的小说是很个体的事情,但它有时也会当先个体,变得很复杂,甚至深不可测。那四遍进京演出,让自己感触到一出戏剧可能给一个人后来的工作发展,包罗一个人的编著意识带来深刻的影响。而以前,于自家来说,演戏就是演戏,创作就是行文,因为我欢跃,我爱好,我想搜寻一种存在感、成就感,不过进了香岛从此发现,文章是要被放在更大的背景下来考量,被用一种超过地域的见解来评论,背后会有越多创作之时想不到的题目和因素,也为此作为创小编会深感到丰硕大的压力。  淮剧《金龙与蜉蝣》其实是自己个人生命经历的抽水,我在内心深处所想表明的莫过于是一个异乡人在异地生活的心怀,表达一个年轻的离乡者在外地奋斗的细水长流,以及那种叶影参差般的磨合所带动的躯干与心灵的觉得。我老家云南,出生苏北,不是新加坡地点人。我们领悟中国(近代)有三回大的移民潮:下南洋,走西口,闯关东。其实还有一次可能比那两遍规模更大、影响越来越深入的大搬迁,那就是闽西人进Hong Kong。清末民初直接到新中国确立初期出色长的一段时间里,前前后后百余年几百上相对的赣南人勇往直前到达Hong Kong。浙东,是黄泛区,常因长江的溢出魔难频仍,同时也兵祸不断。随着上海这几个大码头的开阜,一代魔都魔幻般地崛起。它需求劳动力,需要工匠,须要年轻的性命来帮助它的建设更上一层楼。所以一代代陕北人通过小运河进入夏洛特河,从闸北登陆Hong Kong。一代又一代,一家又一家,奥兰多河以北,闸北区、普陀区、杨浦区都是及时的闽西移民聚居区。闽西人来到上海,男人在码头上搬运,女孩子在纱厂做工,构成了华夏率先代有规模的产业工人,他们支付和建设了半个东京(Tokyo)。有了那些,才有新兴的东京(Tokyo)。大家领略,中国共产党在巴黎创建不是偶发的。作为新型的变革政坛,共产党以无产阶级的家底工人作为基础。中国共产党在香港开创初期,同样是浙北人周恩来参与领导了由苏南籍工人组成主体的三回工人大罢工,由此伸张了无产阶级政府在中华和社会风气的影响。从那些意义上说,闽东人进新加坡与中共的先前时期发展抱有深远的关联。  现在很少有人关切闽东人进上海的意思,更少有对赣南族群的全部探讨。可是那种迁移的回想永远在那边,那种融入异乡的诸多不便永远在那里,那种分离故土的乡愁永远在那边。我也是在苏南长大,被巴黎接受的进度也是本身走出自我和贯彻自身的历程,但在那个历程里,那种原乡意识,那种抹不去的乡愁一向在潜移默化我的文章。由此我想把这么的人生体验,那样的人命感悟表达出来,这一个念头促使自己写下了那部戏。但是,历史哪有一种现成的材料可以提要求自身发挥这么的心理呢?所以自己就编造出了这样的一个故事,那样的空气与情境。氛围和意况是属于戏剧的,但私下的情义是忠实的,是属于自我个人的,也是属于那么些背井离乡追求价值完毕的一世又一代“移民”的。  我很感激中国艺术切磋院戏曲探究所的前辈沈达人先生,他在看完泗洲戏《金龙与蜉蝣》演出之后宣布了一篇作品《〈金龙与蜉蝣〉的学识意义》。我在《金龙与蜉蝣》剧本的时代背景提醒里曾写到:“商朝以降,华夏某诸侯国,大体为楚流裔一脉。”当时自家写下那句话时,实际对历史背景并不清楚,完全就是借助一种创作的痛感、一种直觉在写,因为想象中的戏剧情境完全是虚化了的历史背景。沈先生看到这一行剧本提示,去翻检史书,竟然神奇地考证出来一段我并不知道的野史:在奴隶制社会向封建主义转型的经过中,确曾有过一支齐国的流浪者向中原地区搬迁,这么些氏族部落前后存在有80年左右的岁月,也正是楚人向湖北、山东附近迁徙,已毕了从奴隶制时期向封建社会过渡的变更。那种族群的迁徙不仅是《金龙与蜉蝣》那部戏的历史依托和历史氛围,更暗合了我从闽南赶来上海的故土情结,所以马上自己看到这篇小说眼泪就啪嗒啪嗒地掉在纸上,那篇文章我是流着泪看完的。沈先生打通了自身的人命来路,从文化学的角度给自身绘制出了整机的为人图谱,把埋藏在本人生命中、埋藏在血脉基因中的文化纪念唤醒了。在那事后,我甚至有点唯心论了,因为偶然我们的感知不完全是出自于对学识的上学和传授,有时候如同埋藏在生命基因中,越过千年都有可能被激活,被提醒。《金龙与蜉蝣》就是那般一种被唤醒的记得。那出戏出来未来,当时众多评论家做过分析,徐晓钟先生看过后在戏院外和我说那部戏是还是不是可以称之为“新戏曲”?因为根据传统戏剧的审美来衡量它,它是戏剧的,但又不完全是原本的程式化的歌剧,它的思索表明和审美范式已经转向为此外一种质量的戏曲了。文化质料变了,能不可能称为“新戏曲”?那也是自家所描述的“都市新凤阳花鼓戏”的缘起。  这一次进京我先是次赶到中国艺术研究院戏曲研商所,当时还在恭王府办公,有历史的厚重感,还有具体的破败感,但走在每一个角落我的心里都是得体的感到,见到每一个人都会毕恭毕敬。从情绪上对她们的崇拜,到新兴观念上对他们深深浅浅的置疑,也曾经历了理智与情义的高频纠结。前海学派对华夏当代戏曲理论的进献是不容抹杀的,然则在既有的申辩架构中,前海并从未把“现代戏曲”当做独立切磋的框框,对于戏曲的现代转型或者说现代转会也只是一对局地的建构,比如说在戏剧法学方面、戏曲表演方面等,可是作为一种一体化学术课题,近年来看来并不曾把现代戏曲和传统戏剧的审美质地、审美形态不相同开来,并且找到客观上设有于它们之间既相互独立、又相互有渊源的兴风作浪关系。一代有一代的歌舞剧,分歧时代的戏剧艺术不容许只固守着一种情势。我们不可以用唐诗的格律来框范唐诗,无法说唐诗不像唐诗它就不是工学,无法把具有时代的文艺都纳入宋词的科班里加以衡量,当然也不可能拿宋词的正儿八经来须要差别时代的其余医学。  1995年,我第二次随戏进京,是表演北昆《西施归越》。那出戏刚刚参与了在里昂开办的首届中国北京南阳大调曲子节。北京怀调节上,江西北京罗戏院年轻影星队伍容貌演出的《西子归越》像一匹黑马杀将出来,紧追巴黎北昆院《曹孟德与杨修》和云南西路武安落子院《徐九经升官记》,在金银奖之后得到了一枚爱慕的铜奖,在巴拿马城引发了不小的状态。七月在奇瓦瓦一炮打响,趁着热火劲儿1九月便到都城公演。在京表演,剧场仍然热火。不过在京举行的座谈会,却冷不防一泻千里,包罗前海学派在内的几位闻明专家,对《西子归越》表明了情感强烈的反感,那种反感甚至造成当时参预与他们持不一致意见的新加坡市的戏剧前辈杨毓民先生愤愤离席,也促成了次年主角李洁参评表演梅花奖的落选。当时还并未表明“戏说历史”那个词,不过他们集体表明的就是其一意思吧。  我立时也很不精通,经济学就是文艺,为啥要把文艺当历史来听从?施夷光向来就不是作为一个实在的野史人物而留存的,她直接就是一个虚构的人物,是一个文艺的影象。许多学者更是无法经受淑女怀孕的始末,觉得怀孕的仙人失去了豪门心中中的美,我不知情为何西子怀孕了就不美了,不知底美或不美与妊娠有何关联?记得及时自家在演艺表明书上公布了“大顺文人节度使惯常以工具或观赏的眼光看待西施,不曾将其就是一个如实的切切实实的人,所谓中国太古四大美丽的女子,也几乎是夫权主导的散货”。我希望我们创作的历史剧不要试图再现历史的表象真实,更要大力表现历史的心情与实质的实际,那样的宫廷剧才有可能由此表象,洞见本质,进而具有领先历史的漫漫生命力。图片 4新疆北昆团《先施归越》(1995年版)  二
传统戏曲在世纪时期的一次转化  明日说传统戏剧,其实不是说的宋元杂剧,不是说的后唐传奇,甚至不是说的京剧的“前三鼎甲”、大越剧的“三花一娟”,我们说的价值观戏剧就是以北方“四大名旦”为代表,南方“海派”戏曲为表示,基本定型于上世纪三四十年份的大戏和骨干定型于上世纪五六十年代的地点戏。半数以上的剧种都是在“文革”前定型了,它的标志性剧目都是上个世纪上半叶达成的,那就是前天所知晓的“传统”。大家平常说要器重传统,其实是珍惜了价值观中的一小节,它不是源,是流。图片 5梅澜《妃子醉酒》剧照  传统戏剧从戏楼向剧场形态转化  传统戏曲在近代中国的世纪中间,发生了海洋桑田的更动。这一百年是全方位20世纪传统戏剧格局发生首要变革展现出前所未有的眉宇的百年。第两次重大的转速暴发在上个世纪上半叶,在香岛等开放性的商业码头城市,传统戏曲从戏楼向剧场形态转化。这一期间代表性的人选是梅鹤鸣。  梅鹤鸣先生了不起,大家爱慕他,他的著述已经从戏楼子正式走向了剧院演出,并且早先选拔剧场独特的审美格局给我们带来全新的观剧感受。梅鹤鸣的调子打磨得那般细致,那是因为剧场对声音的渴求较之广场时代更高更精致。因而,梅鹤鸣是一个转型期的歌唱家。他的演艺转型生发于香岛,是一遍时代的转型。当时她演的是时装新戏,应用的是有的百般现代化的协理性手段,在美容、表演、舞台装置等地点,都逐步在一种适应封闭性空间的崭新审雅观念之下来形成自己逐渐精致化的表演。那种精致化从只有到充分,一向到大家明日见到的梅澜的保留剧目,如《霸王别姬》《天女散花》《贵妃醉酒》等,这么些戏唯有从演出上看是或不是有一种现代感?是局部。较之梅鹤鸣以前王瑶卿、陈德林的上演,你会不会以为梅鹤鸣有一种现代美、现代性?一定是一些。  那五次艺术转型的主阵地在新加坡,其最醒目的申明是从乡村走进城市,从舞台走向舞台,从广场走进剧院。当时孟小冬前夫先生等“四大名旦”以及京朝派的名优们纷繁登陆日本首都滩,以在Hong Kong滩跑码头为真正的一鸣惊人。他们看中的是香江的怎么?是日本首都的新舞台。我这里所指的新舞台不是一个现实的演艺空间,新舞台是一个新的演剧理念,即剧场艺术。上海鉴于独特的文化底蕴、气质,受到欧美的、国际的盛行前卫影响,很快就由小渔港变身成为国际大都会,因而它强调商业化、市场化。上世纪的二三十年代,甚至足以再早一点,日本东京巨大地修建了有的历史剧场,那些剧场越发契合演音乐剧、舞剧,演国外的戏剧,包罗演芭蕾舞,也修筑了一批国际标准的音乐厅。我们以往在客厅、戏楼、庙台、广场演出的戏剧,到了巴黎,都要有一种规格的演艺必要,你要符合在那种封闭的舞剧院空间里上演。那几个剧场里的表演就出现了广大尊耀版的上演,也会现出众多有血有肉问题的演绎,跟传统戏曲里熟谙、脍炙人口的以观念折子戏和折子戏连缀的所谓本戏、甚至连台本戏也不雷同,它须求每日上午的上演有一种完整性,然后在表演艺术之外要最大限度地来看剧场艺术的可能。所以有局部影星在香港(Hong Kong)以外的地点可以遵从常态演出,可进入香江随后,就会遵守所谓“海派”的正规化须要自己。在当时以来,他要有及时的现世剧场意识。由日本首都而圣迭戈,由新加坡而马尔默,由新加坡而圣菲波哥大,渐渐形成了一个都市剧场的大潮,也逐渐成了上世纪上半叶戏曲艺术演出的主流形制。当然,单纯的表演艺术也日趋变成综合性的剧院艺术。所以,表演逐步地综合化了,演出也不停地专业化了。从“一招鲜吃遍天”,一出剧目能够演遍天下,渐渐成为了总得不断更新。图片 6周信芳《四进士》剧照  完整的中国北京五调腔的形象表达应该是“梅周”——孟小冬前夫、周信芳。固然梅澜和周信芳先生在年轻时节恰恰相反,周信芳先生在首都唱“京朝派”的一部分代表性剧目,梅澜先生则是到巴黎去承担时代先锋,充当一个大戏异类的印象,但后来梅先生回归首都,周先生常驻香江,逐步形成了她们反向升高的差距风格。当然也因为他俩的差异,梅澜才成了梅鹤鸣,周信芳成了周信芳。带着一代先锋的经历,重新驾驭西路西调艺术的梅澜才变成我们后来所确认的梅澜,而周信芳先生则一生都在变更中。新加坡以此地点和首都不均等,倘若说香江角儿们的参天境界是成为朝廷的供奉,而Hong Kong艺人的最高境界就是要变为民众的宝贝。几人、少数人玩味的方法在巴黎是丰裕的,所谓“京朝派”,就是纯粹,就是经典,就是娇小,而巴黎就是时髦,就是接地气,通人心。因为变化,所以海派戏剧后来本来也会冒出它的极致性的升高,由演出连台本戏而逐年刻意追求舞台技术生成、追求商业娱乐效果导致的所谓“恶性海派”就是此例。而在成立海派戏剧的历程中周信芳先生一马超越,身体力行,在保卫海派戏剧的纯粹性、经典性、实验性、探索性方面,敢于承担,敢于持之以恒,绝不流俗媚俗。由此,上个世纪上半叶更加是二三十年间,在Hong Kong以此大的戏曲码头,进而延伸到部分大的城市,比如毕尔巴鄂、卢萨卡、达卡、斯德哥尔摩,当然也囊括首都,那几个地点就有一批剧场兴建起来了,一些商业性的演艺、流动性的演艺在城市里沸腾起来,逐步形成新兴剧场艺术的主流形制。也囊括大气的地点戏,如苏赣江淮戏来到北京,被称为安徽端公戏;金华小歌班来到巴黎,被称作平讲戏;营口黄梅调来到巴黎,被号称黄梅戏。在没来之前,他们全然没有这一个姓氏,也不叫那么些称呼。北路戏的名称更是不乏先例的:合肥文戏,小歌班,的笃班,是到新加坡才被联合冠名,称之为游春戏。巴黎以自己为主旨,外来的东西都以老大地方的地名来命名。它的传媒辐射力很强,强过香港(Hong Kong)。因为它是当代媒体,当时的报章、广播电台是现代传媒,跟满大街贴海报、口口相传不雷同,所以它的辐射力大。京城名角儿要想知名,也要看重东京(Tokyo)的报纸和广播电台。所以本次转型,我认为是一遍传统戏剧向现代戏曲的转型。  这一次转型前后经历了半个世纪左右,平昔到“文革”往日,才基本定型。各种地点戏曲种的代表性演员的出名、代表性剧目标建立、流派的成立、代表性的剧目标成功,大致都是在上世纪的四五十年间、五六十年间,也就是“文革”在此以前。  明日说传统戏曲,其实不是说的宋元杂剧,不是说的北魏传奇,甚至不是说的大戏的“前三鼎甲”、闽西采茶戏的“三花一娟”,大家说的传统戏曲就是以南边“四大名旦”为表示,南方“海派”戏曲为表示,基本定型于上世纪三四十年份的大戏和宗旨定型于上世纪五六十年代的地方戏。大部分的剧种都是在“文革”前定型了,它的标志性剧目都是上个世纪上半叶形成的,那就是明日所知晓的“传统”。大家平常说要重视传统,其实是敬重了价值观中的一小节,它不是源,是流。对三角戏而言,是袁雪芬时期,到建立国家院团后于“文革”之前所编写的四大经典——《梁祝》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》,那四大经典后来影响了全副高甲戏乃至全国地点戏的舞台形式。对青阳腔而言,所谓传统就是严凤英、王少舫的一世,严峻说就是两出戏——《天仙配》《女驸马》,勉强加上一个《牛郎织女》,那些剧种的调子格局就基本做到了,流派也基本定型了。粤西白戏就是红线女、马师曾,五调腔就是常香玉为代表的五大名旦,河北梆子就是新凤霞等,各种剧种都得以以此类推,大约都是1966年事先形成了现有的演出形态。今日所说的传统戏,就是极度时代的那几十年,不到50年。扬剧也就是传字辈影星于上世纪40年份在巴黎公演的经典折子戏,没有完整的本戏。50年的历史观,不是价值观的整个,各类剧种都还有更久远的思想意识和来路,有更稳固的根脉。大家今日声称的回归传统,是要回归到那么些阶段性的传统的传统中去,回到那些剧种的源流中去,简单地把传统的一个品级当作传统的百分之百,是一种认识的偏向。  我想以此时代的转型是一次万分成功的转型,也是中华社会以都市文明为辐射点、为集散地的五遍转换。因为在此此前,是以京朝为标志的。徽班进京形成了北昆,北昆放在市场上翻滚没有用,必须求进入朝廷,进入朝廷不是简简单单地进去一种演出空间,进入朝廷就要有讲究,就要最好的角儿,最好的调子,最好的节目演出结构,蕴涵最好的乐师,一切都是最好的才能变成“贡戏”。某种意义上来说,中国戏曲、世界艺术的腾飞,就是民间和王室——广义的王室相互的结果。民间的资料,经过有经历、有才华的影星文化人加工,带着活跃的上火开端进入市场,从民间进入城镇、进入城市,小城市、中型城市、大城市,最终进入京城、宫廷。宫廷是什么?宫廷汇集着一个一代最卓绝的艺术学音乐家,他们的眼睛、耳朵、审美标准,催生一个时代的名著、高峰。然后我们模仿之,追随之,推演普及之,向着四边辐射传播。也因为进了清廷,凝固了、僵化了,衣冠优孟了,成了不可动摇的经文,于是僵死了。宫廷的僵死了不要紧,民间的活跃的又来了,所谓的“花雅之争”不只是一时之争,也是一种循环,一种规律。民间是艺术的人命之源,提供最新鲜的食材,经过城市或广义宫廷高级厨神精心烹饪,成为名菜名点,进而影响一个时代的口感味蕾,进而逐步养成欣赏消费消遣的习惯。  传统戏曲向东洋艺术的审美转化  经历了第四遍转型未来,在上世纪的六七十年代,也就是榜样戏创作时代,传统戏剧又经历了第二次转型,这次是以规范戏为代表的向西洋艺术的审美转化。  样板戏,本质是北京怀调现代戏。谈到样板戏的题目时,确实是有新鲜年代的痛楚回忆在其间,然则也无法因其政治原因此不难化心境化地把规范戏给予残忍地否认。样板戏的创制者在有政治动机初叶的同时,也有措施完成的对象,那种方法完结的目的与这一个人的文化背景有关。他们基本上有较深的中华部族文化、民间文艺的根基,同时又较一般人存有更开阔的视野,越发是对天堂的古典艺术有很结实的积淀,同时又受前苏联成熟的革命法学的影响。样板戏就是带着这么一种背景促使传统戏剧完结了一个新的转发,这么些转化与其说是在款式上的,不如说更加多的是在审美上的。我们看来的是那个饱受诟病的“高大全”式的英雄人物,看不到的是那一个人物形象是根据南美洲的古典艺术——包含作为其源头的古希腊共和国(The Republic of Greece)时期文艺创作的标准影响,在戏台上所突显的有所古典艺术“神性”的人选。我们常说样板戏里的人物没有人性,没有正面展现过主人公的婚姻生活,更大致一直不表现过恋爱的始末。不过即使换一个角度看待那几个题材,很可能发现中间更幽默的编著规律,他们是平昔不人性的,因为造神运动中不必要人性,普罗米修斯要求表现人性吗?耶稣须求表现人性吗?表现人性是好莱坞要干的事。样板戏要做的是把人推上神坛,倘若表现人性,那那几个人就在经常生活中了,也就无法成为神了。所以样板戏要展现怎么着呢?受难。通向哪个地方?崇高。进程是何许?壮丽。观察效果是什么?激动。那些种类的观演进度带来的感受是相当了得的,和价值观戏曲里听到“一轮明月照窗前”,听到“天上掉下个林四嫂”,感觉太分歧了,你立刻就感动了。由此样板戏的审美是可怜完整的,没有丝毫的鸡零狗碎,经济学,舞台,表演,时装,化妆,道具,没有一样东西有破损。由此那就是三遍审美转型。这一次转型跟上两次发出在香港的转型完全两样,并不是表演空间的转型,而是表演与审雅观念上的变动。样板戏要扶植一批敢于,一批神性的人,一批为了好好可以屏弃所有的人,它要让一个一时激动起来。那其间装有一种理想主义情怀,那种心态很多的时候与政治毫无干系,现在我们看在外套衫上印着的切·格瓦拉,听崔健的灵魂乐,表明的是背叛,更是因为各样人心里都有一种理想主义的心思。  对于规范戏我有特殊的体悟,因为自己就是被它启蒙的。13岁这年,因为在学堂里出事不敢回家,放学了不知去何地,想起一个表妹在剧团里演戏,就跑过去看戏。大姐那时是任何家族的傲慢,声音好听,浓眉大眼,长得出彩,就被挑选在剧团里演样板戏。于是自己就坐在剧团后台的大衣箱上,看着这么些影星纷纭走进后台,起初扮装、喊嗓、热身……整个进程就是诸神诞生的长河。我看看凡人——普通的人怎么变成了神。在充分年代,样板戏的时装,样板戏的化妆,都是满载神性的。一个人穿着一件军大衣从街上经过,就是最风靡、最为难的行装。穿着一身军装,没有帽徽,没有领章,很简单,扎着个皮带,背着个包。现在来看那样穿戴是悲剧化了,可霎时那种衣裳是向阳崇高的。我在后台,一个打扮成小新兵的扮演者在本人眼前裹绑腿,一边裹绑腿一边侧眼看我,那意思是什么人家的娃儿啊,坐在大衣箱上。他打绑腿,我就不敢转头去看他那张脸,因为太英俊了,太美丽的人你是不敢直视的,不敢眼光对起来,因为会有点心慌意乱。不过本人用余光看到她的靴子,那么些鞋子是新四军的草鞋,实际上是用布做的,一双很小巧的草鞋。草鞋下边有一枚绒球,那枚绒球用一根钢丝挑着。他在打绑腿时非凡灰色的绒球在抖动。我的心坎也在颤抖。那就是戏剧和表演给年轻的本身一种最初的美感,是一种神性的事物。他把绑腿打好了后头,把腰一束,一转身,走过去,已经用一种戏台上的步伐过去了。我就以为神就在前面诞生。现在的“80后”“90后”年轻人眼中看舞剧,感觉就是外祖父曾祖母看的,就如很土。但要命时候戏在我心中却有一种神性。戏曲的人,戏曲的衣裳,戏曲的审美,在自家眼中永远都有一种神性的仰慕,以致后来对待心中的戏剧,永远都有年轻时那一枚藏红色绒球神性颤动的痛感。  在骨子里的写作中,我最反对概念化和脸书化,不过样板戏的审美观却曾长远影响过自家。它显现的那种属于古典喜剧范畴的受痛楚程与神的降生进度、牺牲进度,以及途经这么些最终通向壮丽、壮美与巨大的长河给我的戏曲观打上不可磨灭的印记。样板戏在每个人眼中都差别,在自己眼中就是那样。它的政治背景和当年极度13岁的孩子没有涉嫌,但它的美,却潜移默化了他毕生。  回头再看中国的逐一地方剧种,哪个剧种不是两条腿走路?三角戏的《祥林嫂》,怀调的《朝阳沟》,武安落子的《刘巧儿》……哪一个剧种没有马到功成的现代戏?这一个小说都是有办法理想表明的。最后登峰造极,集大成者就是指南戏。样板戏创作受西方古典艺术影响,是中国西路横岐调与澳国古典艺术的重组。澳大利亚联邦(Commonwealth of Australia)古典音乐是属于全人类的皇皇杰作,所以样板戏要用交响乐,要恪尽促成南美洲古典音乐与中国北昆声腔的结合。时至今天,大家看当代的当代戏曲创作,哪一部现代戏小说不流动着样子戏的血液,不带着样子戏的神色?只可是样板戏是那样一种故事,你现在是这么一种故事。故事分化,可演出形态和审美并没有走出样板戏。  可是,戏曲现代戏越发是北京河南越调现代戏创作上不可以超越样板戏,也一样是一件令人觉得羞愧的业务。记得腔戏《典妻》排演,导演和主创团队有一个共识,这就是必定要自觉走出大戏样板戏,全剧表演不可以有一个典范戏的动作,也不可能有一个大戏的程式动作,不架山膀,不跑圆场,包罗被僵化了的程式化的跳舞动作。因为您是地点戏,地点戏来路不是西路唐剧、丹剧。曹其敬导演在参加撰写芜湖梨簧戏《徽州才女》中,田蔓莎在主角四川灯戏《死水微澜》中,我们都好像心有灵犀地选取了摆脱样板戏影响的写作思路,可惜这几出戏曲现代戏的写作成果并没有博得戏曲评论界的精准评价,甚至没有把它们从一般的歌舞剧现代戏中分辨出来。走出大戏,走出样板戏的影响,甚至要跟北京大弦调样板戏的行文反其道而行之。为何?那就关系到自家要说的首次转型。  传统戏剧向现代戏曲的作风转化  从上个世纪90年代以来,传统戏剧继空间转型、形态转型,也带着西路武安平调样板戏的审美转型,把西方的经文艺术、古典艺术和九州的戏剧结合起来,又有了上个世纪90年间伊始至今的第一回转型,也是传统戏剧向现代戏曲的风骨转化。  相比较前两遍转型,这四回才是真正意义上的现世戏曲转型。传统戏曲在演艺空间和演艺形态上再也走进宫廷剧场,不仅仅是走进镜框式舞台,而是走进包括大马戏团在内的有余形态的现世上演空间,走进尤其开放更加多元的演艺环境,在那些现代的长空或环境里显示各自更为丰盛多彩的表演。图片 7《智取威虎山》剧照  上个世纪80年间,曾经有那般一种倾向,大家就如展开一场交锋,看何人能把团结的剧种弄得不像这些剧种。把北京河南道情弄得不像北昆,把四川曲艺剧弄得不像四川灯戏。那么些时候只关怀管教育学,关切内容的表述,剧种特色被磨灭,台词平昔用最便捷的汉语来抒发,乃至戏曲电视机剧甚至请丁建华、乔榛来配音,要求戏曲影星用汉语唱徽剧,唱北路戏。一个一时,湖南拍了众多黄梅戏电视机剧,名曰泗洲戏电视剧,大概都是歌剧演员配音,冷不防冒出了安徽端公戏唱腔,显得无比不自然。可是不可不可以认的是,恰恰是淡化了岳西高腔特征,反而带动了收视率。上世纪80年代到90年代先前时期中国戏曲演出的田地,放在明天一度糟糕了然了。在经历了淡化戏曲特征乃至于逐步丧失了戏剧受众的等级之后,大家才逐渐地觉察到了音乐剧本色本体的要紧。换言之,当我们接触多了外来的盛行的时髦的种种非戏曲的办法格局之后,才真正发现到戏剧传统的贵重。感谢文化的绽开和知识的多元,它令大家在开拓视野之后,建立起来一种具有判断和辨识能力的现代知觉现代审美,就如有着了一双新的眸子、新的耳根、新的觉得,襄助大家重新来识别、挑选、淘洗、提纯那个已经属于自己的剧种特色。  也多亏从上世纪90年间起,一向到明日,大家正在经历一种无形的返乡活动。戏曲经历了走出家门的历程,淮北花鼓戏从吉林的黄梅县走进了云南的芜湖市,然后走到了温尼伯,从塞维利亚又到了新加坡,经历了由乡村走向集镇、小城市、中城市、大城市的路。北路戏占领了第二大城市——巴黎,半个中国抢占了。南阳大调曲子呢,湖北话,中原情义是能覆盖任何中原人世界的,由此南阳大调曲子现在从业人士最多,流播范围最广。所以我说,从90年间初步,无论是巴黎写作岳西高腔《金龙与蜉蝣》,山东创作芜湖梨簧戏《徽州妇女》,广西写作川剧《死水微澜》,福建创作醒感戏《典妻》,都有一种自觉的意识,那就是——返乡。返乡意识,要回故乡,要带着当代的背景回家乡,而不是大约地回去,是一种自觉的回归。文艺复兴也是回归,古文运动也是回归,任何一遍文化的自愿升高、艺术的组合转型,都是以回归为驱动力的。  我是一个被贴了“立异”标签的人,但事实上我自己的辩解主张与创作实践都是强调“回归”,纯粹的“革新”对自我是一种误读。传统戏剧现代化和地点戏剧都市化的进度中,现代实在是伎俩,都市其实也就是一个上空,其中显示的都是传统,显示的是地面的特点。这几个传统是回去源头的历史观,不是在一个流播进度中的传统。大家平时把一个历程作为传统,它只是观念的一有些,是价值观的一个品级。而地面文化、地域观念拉长出的百般剧种,滋长出更加剧种形成之前的相继要素是任何一个品级不可能代替的。所以我们要重新自觉地回归传统。你挑选得可看重,你就含有一种现代的独自。我越发认可的几出所有现代品性的节目,都富含一种单纯感。如沈铁梅的《李亚仙》、曾静萍的《董生与李氏》、韩再芬的《徽州妇人》、田蔓莎的《死水微澜》,越发是田蔓莎那一版的《死水微澜》,带着那空陌的空间感,如同湖北盆地那种原始的视景,乡下女孩向往城市,要走出农村,走出婚姻的宿命,就带着一种挣扎感,一种上涨感,由此对秀山花灯戏的体态、声腔的使用就显得那么自然、单纯、冼炼、简约,但是又极具张力。  遗憾的是本次转型理论上并不曾厘清,而单独是靠实践者在追究。传统戏剧经历了逐一阶段的现代化、城市化将来,在一个更是现代的审美平台上,越发随意多样的审美平台上,向着自己独家不一致的历史观、更短期的思想意识回归。在回归的进程中,提炼出这几个剧种之所以变成一个剧种,那一个声腔之所以成为一种声腔,最最不可取代的质地。也就说,从自然的“自己”,到寻求转变的“自己”,再到昨天经验了各样变通之后更是自觉的“自己”。好比“见山是山,见山不是山,见山依然山”的道理一样。你不走出家乡,不离开山水,没见过外边愈来愈多的青山绿水,你怎么知道重新认识重新强调团结的山山水水?见山是山,见水是水,我出生于斯长于斯,一切都是理所当然的,所以自己要转变,去经历见山不是山,见水不是水,自己不是投机的各种尝试,然后移植外人的您认为你没有的东西,移植过了,装点过了,变形过了,颠覆过了,最后进入更高的境地,知道了原本自己的怎么是不行替代不足放任的。我为此是泰山而不是恒山,我是恒山而不是大茂山或九华山,就是因为具备自我要好的特点。所以要守住自己的事物,不仅要守住它,还要张扬它,要把最单纯的事物拿出来发扬发挥发展。不经历那一个阶段,怎么能回来那一个等级呢?不离乡哪儿会想着返乡呢?所以离乡是必须的,让视野打开,带着更新的境界,带着人类共有的普泛价值取向,借助时代赋予的现代审美,再重新看待和提纯见惯司空的观念,或者往日不屑一顾的特色。那样看,也许就可以再一次精晓一些见惯不惊的概念包蕴理论概念,也包含梅鹤鸣先生的“移步不换形”。  现在我感到又到了一个转型期,是知识转型期,包罗传统审美观的转型。那些转型就是全人类普遍共有的东西,作为现代人必须接受。大家着重个人的擅自,不过不可能随便吐痰。烟草必须向国家交税,还不可以关门,尊重个人抽烟的习惯,不过国有空间里不可以吸烟。大家这个都接受人类共有的,艺术感觉上不收受,文艺创作上不收受,哪有那般?没有的。  提到本次转型,还非得考虑一个因素:观众。后天中国戏曲包含华夏歌舞剧的中央观众并不是以此时代的重心观众。这些时期的本位观众是青年。不只这么些时代,所有时代都是这么。梅鹤鸣的时日、“四大名旦”的时日,他们打败了非常时代的青年。当然那是上世纪二三十年间,到了四五十年间,当年的青少年变成了大人,然则小松阳高腔来了,他们获取了40年代未来的华年观众,于是闽北越剧兴盛了。所以明天来考量戏曲政策、戏曲创作、戏曲作为收效怎么着,就要看在那么些时代的基本点观众中间所占的份额如何。但真相却是,份额极小,主体观众大多还由戏迷、票友、各剧种的爱好者构成。假诺不可能获取那些时代的主题观众,我们就还尚无找到振兴戏曲的出路,就好比位居东晋却还在口口声声呼唤着振兴唐诗。  三
“创制性转化,创新性发展”  “一个时期有一个时期的法学,一个时代有一个时代的饱满”,而不是大家是置身隋唐,每一日高喊振兴宋词,或者放在唐代,每日忧患为何汉赋在现代衰退?每个时代都有各样时期标志性的教育学,如果今天仍然用70年前、50年前哪怕30年前的小说来引导后天的写作,怎么可能出现高峰之作?  二零一八年列席第十次全国文代会,习近平总书记在开幕式上的发话给了我们五遍惊喜。习近平总书记的开口,是结合了在文艺工作座谈会上的开口的新发展和新表述。习近平同志的言语,是她个人的,也是执政府的,是其一时代文艺理论的智慧结晶,也是新世纪文艺理论新的得到。总体来说,我以为这一次谈话是变革文艺理论新的前进,同时又融入了以南美洲有色为标志的极乐世界现代文艺理论思想,并持续了中国太古文论的精华。那七个观念相互交融,是合力在一块儿联手形成的文艺创作和历史学批评标准,符合当下华夏文艺创作的现状,又有中国文艺创作的本性。  习近平总书记这一回紧要讲话不免令人联想起70多年前毛泽东主席在伊春文艺座谈会上的说话。这一次讲话也包涵时代特征,那是国际共产主义运动风靡云蒸、蓬勃发展的时期,毛泽东作为一个后生的变革党的元首,捕捉到了时代的上进理念,提议了文艺创作的思想方针,具有时代的先进性。70多年后,从这一次讲话回望百色文艺座谈会出口,可以感觉到到一个党政从年轻走向成熟,由革命党到执政坛的扭转。革命时代的文艺创作当然会带着一些思想宣传和舆论工具的情调,而习总书记的一次谈话,尤其是文艺界“两会”的本次讲话,其实是更为强调要让文艺回到艺术学,让创作回到创作。而那其中重大的一个手腕就是“创制性转化”和“创新性发展”。  什么是“创建性转化”和“立异性发展”?我精通就是文化的转型,相当于诗经到汉赋,汉赋到唐诗,唐诗到歌词,唐诗到后梁小说。“一个一时有一个一时的文艺,一个一代有一个一代的旺盛”,而不是大家是坐落吴国,每日高喊振兴唐诗,或者放在南齐,每日忧患为啥汉赋在现代衰退?每个时期都有每个时代标志性的文艺,假设现在仍然用70年前、50年前就是30年前的创作来指点今日的行文,怎么可能出现高峰之作?经济学艺术的山顶之作早晚是转型之作,是逐一部分创新累积的一回由量变到质变的转会。所以“创立性转化”和“立异性发展”那10个字很科学,是对当代文艺创作的一种理论进献。  身处那么些时期,大家这一代人要刷存在感,属于大家的存在感。大家要识别属于那个时期的文章,无法把玉和石放在一个说长话短标准中,玉外表再粗糙它是玉,石外表再精细本质却是石头。当代文艺家要创立出属于这一个时代的“诗经”“汉赋”“唐诗”“宋词”“唐诗”“唐宋传奇”,当代理论家评论家也要有鉴别、鉴赏、评价和催生当代经济学艺术高峰小说的观点与才能,进而及时提议富有辅导价值的现世理论,若能不负众望那几个,当代文艺研讨与批评,那就功莫大焉了。
  (王淇按照讲座录音整理)**

  江淮戏的节目受市民审美趣味的指点,有两点良好显现:一是演连台本戏。上世纪二三十年代,海派北昆等很多剧种为了满意市民追求曲折离奇的故事情节的风味,上演了连台本戏。有的连台本戏如《文素臣》演出一轮竟然要求两年时光。江淮戏艺人见连台本戏的人气这么旺盛,便积极地步趋其后,上演了《七世不聚会》《飞龙传》《包案件》《安邦定国志》等等。二是移植江湖北越调种的打响剧目。固然在东京的江北籍的人头比起在东京的苏锡常或粤北的杭嘉湖或闽东的麦迪逊、温州的食指,要多得多,不过,由于江北人在新加坡的社会身份较低、经济生产的功用较小,由此,其学问常处于被抑制,甚至被排斥的地步,就是江北人和好,也是崇尚、敬仰浙南或赣西、闽北的学问,自觉地向原籍苏锡常或多哥洛美等地的新加坡人的审美趣味靠拢。于是,就出现了那样一种意况:是凡原籍苏锡常或伊兹密尔等地的新加坡人所欣赏的,就是全部巴黎人所欣赏的,戏曲也是如此。在此审美取向的指点下,江淮戏便大方搬演滩簧、高甲戏等江南剧种的打响剧目,如《孟丽君》《碧玉缘》《独占花魁》《何文秀》等等。

说不尽的海上风范——“海上风采——新加坡文化全国行”日本首都首站戏曲展演侧记

日子:二〇一二年06月16日发源:中国措施报小编:郑荣健

  

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沪剧《董梅卿》剧照

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  闽西汉剧《梁山伯与祝英台》剧照

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滑稽戏《乌鸦与麻雀》剧照

  1八月12日是最终一晚,地方是梅鹤鸣大剧院,剧目是北京卷戏《成败萧何》。春日的残月至后半夜才萧瑟地挂日本首都外,当“萧相国月下追神帅韩信”的古旧故事在舞台上落下帷幕,雨后的日本首都犹如清爽豁然了很多,只留下那人、那月让人体会。

  在南北戏曲版图上,Hong Kong的确是一个重中之重的色块。作为“海上风采——香港知识全国行”的首站演出,由新加坡戏曲艺术宗旨承办的上海站诗剧展演于二月7日至12日在巴黎长安大戏院和梅鹤鸣大剧院进行。说不尽的海上风范,在此集中表现——5大剧种,9朵“梅花”,400两个人的上演阵容,集中了滑稽戏《董梅卿》、评弹《四大赏心悦目的女子》、奉贤山歌剧《乌鸦与麻雀》、小金华昆折子戏专场、大湖剧《梁山伯与祝英台》和西路横岐调经典折子戏专场、北昆《成败萧相国》7台大戏;而对京沪戏曲文化的可比,也在业界和戏迷中间不自觉地增进。

  过“河”为更好地贯彻沟通

  “巴黎的舞剧观众年龄比巴黎年青,剧场里黑头发的多。”对此次进京展演,新加坡戏曲艺术中央经理张鸣不无感触。自1994年以公共阵容进京上演以来,日本东京戏剧如此集中北上实属罕见,观众的急剧反应也让张鸣有一种奇怪的喜怒哀乐。

  在Hong Kong梨园里,曾流传着这么一句话:“南方的音乐剧一过莱茵河长江就是死。”固然北昆《曹阿瞒与杨修》《成败萧相国》以及淮海戏《长生殿》等曾多次到香港(Hong Kong)市献艺,但对奉贤山歌剧、奉贤山歌剧那样的香港地区特色深入的剧种来说,依旧充满挑衅。方言、形式,京城的观众能承受吗?听得懂吗?为此,日本首都戏曲艺术宗旨专门为演出剧目制作了字幕,而原先像奉贤山歌剧在香港(Hong Kong)的演出是没有做字幕的。张鸣坦言,那是为了让香港(Hong Kong)音乐剧能够走出去,更好地落到实处互换。

  作为最首要的戏曲码头,日本首都曾是北京罗戏辐射南方的据点,也是丁丁腔、打城戏渐渐变为全国性剧种的大旨,包罗滑稽戏、越剧等也沉淀着累累老上海人的知识记念。拿张鸣的话说,那是新加坡奇异的舞剧生态,是跟上海这一个城市的人群结构、文化取向紧密结合的。

  张鸣认为,巴黎相声剧的特点,就在于它的野史底蕴相比较结实,而且有名的人多、立异多,在承受经典的还要可以神速地融入现实的题材、现代的手段。更加是像擅长创演现代戏的越剧和表明方式相当肆意的独角戏,用方言传递着日本首都的市场文明、市井习俗,在继承戏曲的进度中,各剧种之间形成了很好的舞剧生态结构。

  多样态的舞剧生态结构

  在本次“海上风采”戏曲展演中,梅林戏、评弹是北部的,越剧、越剧是上海的,北京河南曲剧则是浸润了沪上知识的“海派”。即使张鸣坦言,她并不乐意用“海派”那几个词,因为觉得其限定性较多,不可能概括此次展演的初衷,却只好认同:“香港(Hong Kong)观众觉得那么些戏是东京(Tokyo)文化的一个符号,他们对东京(Tokyo)知识感兴趣,想询问新加坡这几个都市的独特性在何地。”

  厚重大气的大戏《成败萧相国》,原汁原味、原腔原貌的北路戏《梁山伯与祝英台》,细腻高雅而又生活化、人性化的奉贤山歌剧《董梅卿》,风趣传神的独角戏《乌鸦与麻雀》,婉约精彩的评弹《四大美丽的女生》,那整个对京华观众来说无疑是“另一种”诉说。也许正如新加坡评弹团旅长秦建国所说:“如若你想打听南方,精通新加坡,可以从欣赏评弹下手。”若要精通日本首都知识,你可以从香江的歌舞剧出手。为什么?因为其多样态的戏剧生态结构,恰恰折射出了香江以此都市在都会的现代化进度中的人口变化、观念转变等知识的进程。

  曾有业爱妻士提议:“从文化特性上说,在京都形成的西路河北乱弹,是古时候戏曲的落成,而西路哈哈腔的近代化是从上海开班的。”那句话蕴涵的“变数”,对新加坡任何各剧种也不无概括力。传统与现时代、都市与乡土很务实地并存,让不一样年龄和学识结构的阶层都各有依托;即便在国际化大城市的行路中,巴黎戏剧依然把地点特色看得很重。“因为尚未了特色,没有了与本土市民生活相依相融的精美戏曲生态环境,传承也就难以为继了。”张鸣说。

  戏曲传承的另类表明

  自唐宋以来,巴黎的戏剧活动就颇为繁盛。20世纪以来,在保留丹剧、作育民间小戏、开创北京河南曲剧海派和商讨现代戏曲的演艺格局上,巴黎作出了独立的进献。二零一一年初,上海戏曲艺术主旨创造,整合了京昆越沪淮评弹六大办法机构的资源,东京(Tokyo)南词戏院、巴黎奉贤山歌剧院、上海含弓戏团、日本东京评弹团等四大院团更名为“传习所”,致力于对价值观戏剧的历史、剧目、唱腔、衣饰等地方开展研商整治和戏剧的普及传播。

  “香岛人的活着压力很大,平均上班时间9个多钟头,许三个人没时间进而戏曲的音频走。”张鸣的话道出了现阶段戏曲普遍面临的继承困境。当时间倒推到上世纪30年间前后,新加坡在收取、传承和创新所在剧种的进度中所展现出的新潮探索却令人时刻思念。北昆表演大师孟小冬前夫在她的记念录中就曾写道:“我先是次到日本首都演艺,是本人一世在戏剧上面升高的一个关键关键。”那么,此次展演会给我们带来什么,似乎值得期待。

  “我们着想,每个团都带一个典故看家本领,然后又有一个现代创作的小说,那样就能较好地突显实力。6家都是非遗爱护单位,那样就有很好的教学的职能。此外一个,时代在扭转,戏曲也要根据一时的进步有一个变动,要跟进现实、反展示实。”张鸣认为,必须给传统戏剧注入新的血液,而不是拿去东西,树都砍光了,就变成沙漠了。

  据悉,从五月7日至五月11日,由新加坡市委宣传部、熊本市文化广播影视管理局主持的“香江知识全国行”将携各演出剧目先后在首都、南昌、奇瓦瓦、毕尔巴鄂、湖州、波尔图、卡尔加里、夏洛特、巴塞罗那登台演出,横跨大江南北,途径80余市,演出节目有北昆、竹马戏、奉贤山歌剧、沙河调、评弹、越剧等观念戏剧,还有交响、芭蕾、话剧等外来的法子情势。作为这次活动的组成部分,上海戏曲艺术宗旨承办的本次进京展演既是突破“海派”思维的海上风采体现,更是五次升高戏曲互换、探索传承吝惜的另类表达。张鸣说:“一部好的观念经典小说,它承受的价值是持续的、恒定的,那也是大家戏曲传承的价值所在。”

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  从学术的角度来讲,这么些剧种具有超人的意思。由它的暴发发展,可以驾驭一个剧种从萌发、成熟到流传外埠,要求什么的条件。坠子戏的前身是乡村小戏“三可子”,这种民间小戏形态成为江淮地区的一个最首要剧种,完全得力于坠子戏的培育。但是,如若它从以后到东京(Tokyo),很可能像安徽目连戏一样,因无法彰显时代的审美精神而逐级减少。幸运的是野史赋予了它磨炼巴黎滩的空子,获得了现代都市文化的哺育,使它与时俱进,并养成了现代的风格。

  价值取向去封建化

  这么多生活于底层的江北人,必然会对娱乐活动暴发集体性的必要。而与他们的进项和赏鉴习惯最相匹配的仍旧本土的“江淮戏”。于是,江淮戏便在北京滩上出现了。在日本首都表演的江淮戏,因面临香岛这一都市文化的震慑,从演艺场馆、剧目、行头、曲调、布景等种种方面都日益地爆发了变化,打上了都市文化的烙印。

  当农村小戏遇上都会文化——试谈安徽端公戏在都市文化中的演变

朱恒夫(北京大学中国戏曲发展研讨中央领导)